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Mélanges

De Cordoue à Jérusalem : sur une source possible de Zaïre

Vincenzo De Santis

Texte intégral

  • 1 L. Racine, Réflexions sur la poésie, ch. 2, L’Essence de la poésie, dans Œuvres de Louis Racine, Pa (...)

Poète, nom qui ne signifie pas créateur ou inventeur, comme le pensent quelques personnes, mais seulement ouvrier, comme si l’on voulait dire ouvrier parfait.1

1. « A Racine’s Judgement, with a Shakespeare’s Fire »2 ?

  • 2 Prologue d’Aaron Hill, Zara, dans The Modern English Drama, London, Printed for E. Miller, Albemarl (...)
  • 3 Voltaire, Zaïre, éd. E. Jacobs, dans Œuvres Complètes/Complete Works, 8, Oxford, The Voltaire Found (...)
  • 4 Voir Historical background, ibid., p. 296-302.

1La double influence racinienne et shakespearienne que l’on peut retrouver dans Zaïre a fait l’objet d’un débat critique qui commence avec la création de la pièce « chrétienne » de Voltaire. Cette tragédie a été souvent considérée comme le carrefour entre les fureurs du théâtre shakespearien et « l’effet de sourdine » (au sens spitzerien de Dämpfung) caractérisant la tragédie française à partir de Racine. Dans l’introduction de son édition de Zaïre, Eva Jacobs propose un bilan des différentes positions critiques du XVIIIe siècle à nos jours, rapportant des visions contrastantes qui passent de l’appréciation inconditionnelle aux accusations de plagiat3. Le travail de Jacobs se fonde aussi sur l’examen des sources historiques et historiographiques de la pièce4, mais au niveau des modèles littéraires elle n’analyse de manière précise que les rapports de Zaïre à Othello.

  • 5 N. Sclippa, La loi du père et les droits du cœur. Essais sur les tragédies de Voltaire, Genève, Dro (...)
  • 6 J. Truchet, Théâtre français du XVIIIe siècle, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 19 (...)

2Un autre élément à souligner, c’est la présence constante, dans la tragédie de Zaïre, des invocations de Dieu, dont une analyse complète serait impossible à faire ici (le lexème « Dieu » compte tout seul 52 occurrences). Les personnages s’adressent sans cesse à la divinité qui devrait être garante de justice et confient leur sort à la providence, véritable protagoniste in absentia. Le dénouement tragique, le baptême raté de la protagoniste qui serait ainsi, d’après la logique de la morale chrétienne, condamnée à ne pas recevoir le salut, jette une ombre sur les attributs divins de bonté et de justice et sur la doctrine du salut professée par le christianisme. Si l’influence de Bajazet a été très souvent soulignée par la critique, l’importance d’autres pièces raciniennes, notamment des pièces chrétiennes et de leur usage du langage et de l’imagery bibliques, a été quasiment oubliée. Norbert Sclippa fait allusion à Esther, mais son intuition n’est pas suivie d’une étude précise des rapprochements possibles entre les deux pièces5. Ce recours à un langage qu’on pourrait définir « psalmique », surtout si l’on pense aux nombreuses éditions de la Bible en général et du livre des Psaumes en particulier possédées par Voltaire, est le signe d’une appropriation linguistique : dans une pièce qui se voudrait chrétienne, le Patriarche utilise la logique et le langage du christianisme pour le présenter comme une doctrine d’où la miséricorde a été presque bannie. C’est dans cette perspective que Truchet a défini Zaïre comme un « anti-Polyeucte »6.

  • 7 N. Fournier, « Zaïre : Voltaire et l'intertexte racinien », dans Recherches & Travaux, n. 51, 1996, (...)

3Un des examens les plus complets des « dettes » de Voltaire envers l’auteur d’Iphigénie est constitué en revanche par l’analyse stylistique de Zaïre proposée par Nathalie Fournier : en négligeant expressément la filiation de Bajazet, Fournier analyse le style de Zaïre par rapport au macro-texte racinien dans son ensemble. D’après Fournier, cette proximité stylistique n’est donc pas le fruit d’une imitation volontaire, mais tout simplement l’effet du choix d’une langue, la « langue classique », dicté par une intériorisation qui est plutôt la conséquence naturelle d’une « imprégnation stylistique profonde et spontanée » que le résultat d’une « imitation consciemment laboureuse »7.

  • 8 Pour un regard d’ensemble, voir E. Jacobs, Historical background, cit. ; R. Pike, « Fact and fictio (...)
  • 9 E. Jacobs, op. cit., p. 300.

4L’étude des sources de Zaïre s’est ensuite orientée vers un autre horizon, c’est-à-dire l’arrière-plan historique, qui comporte l’analyse du rôle et des fonctions de l’Histoire dans la tragédie troubadour de Voltaire8 : les événements relatifs aux Croisades ne sont pas une source de références précises mais elles construisent en revanche un véritable « composite picture »9 asservi à la dramaturgie voltairienne où réalité et fiction s’entremêlent constamment.

  • 10 A. H. Krappe, « The Sources of Voltaire’s ‘Zaïre’ », dans Modern language Review, XX, 1925, p. 305- (...)
  • 11 E. Jacobs, Literary Sources, cit., p. 300.
  • 12 Voir Bibliothèque de Voltaire. Catalogue des livres, Moscou-Leningrad, éd. de l’Académie des scienc (...)
  • 13 Ibid., p. 191.

5Un troisième et dernier courant d’études se dirige ailleurs, à la recherche de sources qui s’éloignent de l’éternelle dichotomie Othello-Bajazet. C’est bien le cas d’un article d’Alexander Haggerty Krappe, qui prétend avoir repéré la source principale de Zaïre dans la sixième histoire de la huitième journée de l’Hecatommithi (1565) de Giambattista Giraldi Cinzio10. Comme le souligne Jacobs, la découverte de Krappe serait presque « self-condemned »11 : d’après les deux études les plus importantes consacrées à la bibliothèque de Voltaire, l’auteur de Zadig n’aurait jamais été en possession de l’Hecatommithi, ni en original ni en traduction12. Même si sa thèse n’a pas été confirmée, il faut reconnaître à Krappe le mérite d’avoir orienté la recherche vers des intertextes moins conventionnels, et c’est justement le chemin que nous allons suivre dans notre courte analyse. Nous nous focaliserons donc sur l’histoire de la reine Zahra, tirée de la Verdadera Historia de Miguel de Luna, que Voltaire a connue dans la traduction française attribuée à Le Roux dont il possédait un exemplaire13.

2. Une source possible de Zaïre : La Verdadera Historia de Miguel de Luna et sa première traduction française

  • 14 M. García-Arenal, F. Rodríguez Mediano, « Médico, Traductor, Inventor : Miguel De Luna, Cristiano A (...)
  • 15 Granada, René Rabut, 1592, mais dont la composition remonte selon toute probabilité à 1589, puis La (...)

6Traducteur, médecin et « faussaire », Miguel de Luna naquit à Grenade peu après 1550. Il fit des études de médecine à l’Université de sa ville natale mais, à ce qu’il paraît, il n’exerça jamais la profession dont le titre lui assurait le droit14. Entièrement consacré à l’activité de traducteur, vers 1610 il fut nommé interprète officiel du roi. Impliqué dans l’affaire des Plomos del Sacromonte et probablement responsable de leur falsification avec son ami Alfonso del Castillo, de Luna est principalement connu pour sa Verdadera Historia del Rey don Rodrigo15.

  • 16 García-Arenal, Rodríguez Mediano, op. cit., p. 214-215.

7En usant de l’expédient littéraire du manuscrit retrouvé qui demande l’intervention d’un traducteur expert, de Luna rédige un ouvrage consistant en une réécriture romanesque à la valeur essentiellement apologétique de la conquête arabe de l’Espagne. Il s’agit en effet d’une sorte de speculum principis voué à modifier la position du roi par rapport aux arabes qui se trouvaient encore sur les territoires ibériques. De Luna propose l’exemple du roi Iacob Almançor, dont la tolérance envers les peuples conquis le rendait « presque chrétien ». En revanche, c’est justement le roi espagnol Don Rodrigo qui incarne la figure du monarque dissolu et rompu à tous les vices16. De Luna souligne en effet la justesse et la générosité des régnants musulmans, et cette insistance sur les vertus possédées par les rois islamiques en général et par Almançor en particulier peut avoir influencé Voltaire pour la création du personnage d’Orosmane. De plus, l’idée d’une éthique laïque ou, du moins, entièrement indépendante de la foi, offre au dramaturge un modèle pour la construction du rapport religion/morale tel que Voltaire le présente dans sa tragédie. La clémence musulmane à laquelle nous avons fait allusion ne sauvera pas la protagoniste du martyre.

  • 17 Histoire de la Conqueste d'Espagne par les Mores, composée en Arabe par Abulcacim Tariff Abentarig, (...)
  • 18 Cf. Corpus des notes marginales de Voltaire, Berlin, Akademie Verlag, 1994, t. V, p. 459.
  • 19 Des amours de Mahomet Gilhair avec la Reyne, qui l’oblige de se faire chrestien, & l’épouse ensuitt (...)

8Le chapitre XI de la Verdadera Historia, où l’on trouve le récit des amours clandestines de Mahometo Gilhair et de la reine Zahra, représente ce qui peut être considéré comme un avant-texte de l’histoire de Zaïre. Cette filiation se ferait donc par l’intermédiaire de la traduction de Le Roux qui figure dans la liste des livres possédés par Voltaire et à laquelle nous allons nous référer dans notre analyse17. L’exemplaire de Voltaire, qui n’y a pas laissé de notes marginales, présente tout de même plusieurs signes de lecture, notamment des cornes au début des chapitres VII et XIV, entre lesquels l’histoire de Zahra est comprise18. Si dans la version espagnole Gilhair est présenté, à partir du titre, comme le véritable protagoniste de l’histoire, la version française19 insiste sur le rôle joué par la reine dans la conversion de son amant : dans la Historia Gilhair « se torno cristiano » (p.26), alors que dans la traduction c’est bien Zahra qui « l’oblige de se faire chrestien, & l’épouse ensuitte » (p. 118). Plus en général, Le Roux met l’accent sur les aspects romanesques de la Historia, les amours de Zahra et Gilhair devenant ainsi le noyau narratif du chapitre.

  • 20 Nous proposons ici une synthèse des épisodes de l’Histoire dont Zahra est la protagoniste, la conqu (...)

9À la suite d’un naufrage, la belle princesse Zahra Abnaliaça, fille du roi musulman Mahomet Abnehedin, débarque avec sa suite sur les côtes de Cabo de Gata. Emprisonnée par les soldats chrétiens, Zahra est conduite auprès du roi Rodrigue et « l’amour s’y mit aisément ». La princesse se convertit au christianisme et épouse ainsi le roi. Tout juste après la prise de Cordoue par les arabes guidés par le général Tarif et par le comte chrétien Julien, dont la fille avait subi les attentions importunes de Rodrigue, ce dernier est contraint de se retirer en Castille. La reine Zahra n’arrive pas à s’enfuir et se trouve toujours à Cordoue lorsque Tarif s’empare de la ville20.

10Tarif octroie à la reine la possibilité de rester dans son palais et la confie à Mahomet Gilhair, prince royal de Tunis, en lui ordonnant d’honorer et respecter la captive comme si elle était « leur veritable Reyne, pour tâcher de lui faire reprendre les mœurs et la religion de ses pères ». Gilhair en tombe vite amoureux et lui propose de l’épouser, à condition qu’elle renonce à la foi des chrétiens. Zahra refuse le mariage et se démontre « resoluë de vivre et de mourir dans la Foy qu’elle avoit embrassée », en exerçant sur Gilhair le même chantage. Après de faibles résistances, le prince accepte de se convertir, reçoit secrètement le baptême et parvient à épouser la reine. Une esclave de Zahra, qui n’avait pas abandonné la foi musulmane, informe le général Tarif de la trahison de la reine et de la conversion du prince. Craignant que son zèle ne soit pris pour de l’« envie », Tarif s’adresse au roi de Tunis qui exige l’exécution subite de son fils. Engagé dans des combats auprès de Grenade, Tarif confie le cas à son subalterne Adilbar qui confirme la sanction, tout en offrant aux condamnés une dernière possibilité :

  • 21 Des amours de Mahomet Gilhair avec la Reyne, cit., p. 125-127 ; 129-130. Les deux amants sont exécu (...)

Il les exhorta de renoncer à la Loy des Chrétiens, s’ils vouloient sauver leur vie. Mais il ne voulurent jamais y consentir, & déclarerent qu’ils aimoient mieux souffrir la mort dont on les menaçoit, & qu’ils estoient prests de recevoir, que de renoncer à la Foy qu’ils avoient embrassée. Adilbar surpris & irrité en mesme temps d’une telle opiniastreté, leur fit trancher la teste à tous trois.21

  • 22 Voir Zaïre, cit., p. 329-382.
  • 23 Ce nom peut être également considéré comme un clin d’œil à Bajazet et plus précisément à la confide (...)
  • 24 « Beauté extraordinaire » ; « jeune princesse » (Histoire de la conqueste d’Espagne, cit., p. 34).

11Une première affinité avec la tragédie voltairienne est à chercher non seulement dans l’histoire mais aussi dans l’homonymie de deux protagonistes. Si la version française de la Verdadera Historia garde l’original Zahra, Voltaire opte toutefois pour Zaïre (Zayre, dans d’autres éditions22), nom francisé qui se caractérise par la capacité de reproduire, grâce au prolongement vocalique, un son très proche de celui de son modèle23. En outre, les épithètes « Jeune et belle » qu’attribue Voltaire à Zaïre dans l’incipit de la tragédie semblent faire écho à la description de Zahra contenue dans l’Histoire, avec un lexème co-occurrent et une transposition substantif-adjectif24. Vu la nature topique de cette description (une princesse ne pourrait être que jeune et belle), si les affinités entre les deux textes s’arrêtaient à la coïncidence onomastique ou à la caractérisation extérieure du personnage, elles ne suffiraient pas pour supposer une filiation. Toutefois, l’intrigue et surtout le conflit entre deux religions-cultures fortement identitaires caractérisant les deux ouvrages offrent effectivement plusieurs points de contact.

  • 25 Ibid., p. 124.
  • 26 Voir I, 1, v. 94-99.

12En ce qui concerne le problème de la religion, il faut avant tout signaler la présence du thème de la conversion, que Voltaire garde mais dont il renverse le schéma. Un autre élément commun est constitué par la dissimulation des actes de foi. Tout d’abord la vénération secrète des objets de culte : même d’un point de vue linguistique, « l’intelligence secrette » de Zahra et Gilhair cachant « avec soin les Images qu’ils adoroient »25 serait évoquée par la croix possédée par Zaïre et « avec soin conservée » que sa confidente Fatime définit « signe des chrétiens que l’art dérobe aux yeux » et « gage secret de la fidélité »26. Ensuite, le thème du sacrement imparti en secret : dans l’Histoire, deux sont les sacrements (le baptême de Gilhair et le mariage), alors que dans Zaïre il s’agit uniquement du baptême que la protagoniste n’a toutefois pas le temps de recevoir, mais dans les deux cas, une autorité externe est appelée expressément pour les dispenser.

  • 27 N. Sclippa, La loi du père et les droits du cœur, cit.
  • 28 G. Iotti, Virtù e identità nella tragedia di Voltaire, Paris, Champion, 1995, p. 196 (ici comme ail (...)

13Le conflit opposant « la loi du père et les droits du cœur », pour reprendre une formule devenue célèbre27, se manifeste dans le double statut du mariage aussi bien dans la tragédie que dans l’Histoire : les nœuds de l’hyménée qui unissent déjà Zahra à Gilhair sont licites dans la mesure où ils sont insérés dans le système éthico-juridique du monde chrétien où ils ont été contractés. Ils deviennent illicites, voire criminels, par rapport à l’univers de valeurs de la foi musulmane d’où Zahra provenait. De la même manière, une fois projetée à l’extérieur du sérail vers le monde chrétien où la princesse est née, la promesse de mariage de Zaïre perd totalement sa licéité et se transforme elle aussi en imposture et en crime. Tout comme Lusignan, Abnehedin est mort en apprenant la nouvelle de la conversion de sa fille, mais la « loi du père », incarnée cette fois par l’Islam, lui survit dans la mesure où « le thème de la religion se confond avec le thème de la famille et la foi en Dieu avec la foi en le père »28. La problématique centrale des deux intrigues se fonde effectivement sur la réflexion à propos du conflit insoluble entre deux fois, avéré par l’impossibilité des personnages, partagés entre deux univers inconciliables, de vivre simultanément dans deux réalités radicalement opposées.

  • 29 Ibid., p. 193-194.

14Même si la princesse Zahra est née musulmane et se convertit au christianisme par un choix personnel, alors que Zaïre est appelée à la foi chrétienne en dépit de l’éducation reçue, en dernière analyse, la mort des deux héroïnes est due à leur incapacité à renoncer à leur propre religion. La condamnation émise par le roi de Tunis et le chantage exercé sur les deux amants créent un système d’oppositions analogues et spéculaires à celui de la tragédie : dans les deux cas, l’amour est en d’autres termes « à la base d’un conflit entre identité sentimentale et identité religieuse-familiale qui se résout avec la mort de l’héroïne »29.

  • 30 J. Truchet, La Tragédie classique en France¸ Paris, PUF, 1989, p. 73.

15Dans cette esquisse nous avons essayé de démontrer comment, d’une part, L’Histoire de la conqueste d’Espagne a pu constituer pour Voltaire une sorte de canevas, un point de départ, mais aussi, d’autre part, comment certaines des thématiques centrales de la tragédie existaient déjà dans l’avant-texte. Toutefois, si Tarif est présenté comme un gouvernant qui agit dans le domaine de la légalité, Orosmane est plutôt un « tyran occasionnel » agissant « sous l’empire des passions, en particulier de la jalousie »30.

  • 31 J. Truchet, Théâtre français du XVIIIe siècle, cit., p. 1407.
  • 32 Nous reprenons un terme employé par A. Beretta-Anguissola dans son essai sur l’intertextualité chez (...)

16C’est justement dans le traitement de cette passion mortifère que réside une des innovations les plus significatives de Voltaire par rapport à sa source. Dans la Verdadera Historia aussi bien que dans la traduction de Le Roux, Tarif craint que ses actions ne soient interprétées comme le fruit de l’envie, un sentiment dont il n’est pas affligé, alors que la jalousie joue un rôle fondamental dans l’intrigue de Zaïre, et c’est bien à ce niveau que Voltaire a pu subir l’influence de l’intertexte shakespearien, comme l’a bien observé Truchet31. Le récit dépouillé Des amours de Mahomet Gilhair avec la Reyne est donc l’objet d’une transformation profonde qui est le fruit de la conjonction de nombreux facteurs : l’histoire subit avant tout l’influence de différents « textes cachés »32 qui font partie du canon des lectures du Patriarche et agissent en tant qu’outils plus ou moins conscients dans la création de la tragédie. Cependant, c’est d’abord l’intrigue qui doit être adaptée aux contraintes du théâtre classique et au genre de tragédie pour lequel Voltaire a opté. Dans cette perspective, nous essayerons d’analyser les éléments divers qui ont contribué à la création de la pièce, à la transformation d’une diatribe religieuse en véritable conflit tragique, et surtout à la métamorphose de Zahra en Zaïre.

3. De Cordoue à Jérusalem, de Zahra à Zaïre

17Le premier changement concerne la structure de l’intrigue. Le texte de Luna est une sorte de roman historique qui se caractérise par une narration fragmentée dont le dessin se signale par une structure extrêmement digressive. Voltaire résout les problèmes liés aux unités de temps et d’action par une intervention qui est essentiellement double : d’un côté, il élimine tous les éléments propres de l’Histoire d’Espagne en se focalisant uniquement sur les épisodes concernant la reine Zahra qu’il concentre en une seule journée ; de l’autre, le dramaturge insère des thèmes et des motifs tout à fait nouveaux par rapport à son intertexte, en analysant de près la question de la morale et en écartant toute action satellite.

  • 33 Voir G. Iotti, op. cit., p. 110.

18Un deuxième élément de nouveauté qu’introduit Voltaire repose sur le déplacement spatio-temporel : l’Histoire de la conqueste d’Espagne commence effectivement en 712 et se déroule tantôt en Espagne tantôt dans les différents États d’Afrique. Ayant pour but la création d’un nouveau genre de tragédie inspirée de l’histoire nationale, Voltaire situe l’action dans le sérail de Jérusalem, à l’époque de Louis IX. Cet expédient lui permet de respecter l’unité de lieu et de créer en même temps un scénario et un arrière-plan historique suggestifs. Les repères chronologiques ne constituent toutefois que des références très vagues : Voltaire se permet d’insérer plusieurs anachronismes dont le but principal est de créer une ambiance propice pour l’action, le respect de la vérité historique n’étant pas en ce cas spécifique une priorité. Comme le rappelle Iotti en se référant à la préface de Bajazet, « l’éloignement des pays répare en quelque sorte […] la proximité de temps », de manière à créer un « contexte géographique et culturel proprement étranger »33, qui est fonctionnel au contraste irréparable entre deux univers de valeurs que Voltaire veut représenter. La ville de Jérusalem, scénario historique de conflits religieux par excellence, permet en outre de projeter sur la tragédie l’ombre du passé néfaste et meurtrier des Croisades, qui accentuerait ainsi le conflit tragique par le biais d’un antécédent funeste.

  • 34 D’autres ressemblances sont aussi à rechercher dans le récit que fait Josabeth du massacre de la de (...)

19Dans la représentation des homicides, la versification voltairienne montre une tendance marquée vers l’hypotypose visant à présenter, par l’intermédiaire du récit, les souffrances des personnages. Les scènes figurées des Croisades et du meurtre de la famille de Lusignan (II, 1, v. 60-75, éd. Jacobs) possèdent donc la même fonction que celle de la Guerre de Troie dans Andromaque de Racine, dont les hypotyposes constituent probablement un autre modèle pour la tragédie de Voltaire34. En d’autres termes, par l’effet de cette « imprégnation profonde » à laquelle nous avons fait allusion, Voltaire s’approprie les dispositifs stylistiques de la poésie dramatique racinienne pour créer quelque chose de nouveau. Par le biais de la langue classique, Voltaire parvient à écrire un genre inédit de tragédie, la tragédie « troubadour », qui respecte cependant les paramètres stylistiques du genre-roi du théâtre.

  • 35 I, 1, v. 108-109.

20C’est peut-être dans l’optique de cette double finalité (écrire une tragédie nationale ; mettre en scène un conflit tout à fait insoluble) que le dramaturge opte pour une structure spéculaire par rapport à la version de Luna/Le Roux : Voltaire invertit les positions des deux systèmes éthico-religieux et fait de Zaïre une chrétienne convertie à l’Islam. Par conséquent, le christianisme, qui était chez de Luna une manifestation des droits du cœur, incarne chez Voltaire la redoutable loi du père. Cette inversion de points de vue se conjugue avec un autre changement significatif : l’adhésion de Zahra au christianisme est le résultat d’un choix où l’amour, « les conversations douces », le mariage et la couronne que lui offre Rodrigue jouent sans doute un rôle fondamental, mais qui reste néanmoins le résultat d’une décision personnelle. Enlevée au berceau, Zaïre devient en revanche musulmane par l’effet de l’éducation qu’elle reçoit. À une époque où les thèmes de l’éducation et de la pédagogie représentent l’un des centres de la réflexion philosophique, Voltaire insiste sur le rôle fondamental de l’instruction dans la formation de l’individu. Et c’est Zaïre même qui l’affirme par un long réquisitoire sur sa propre éducation, que la jeune fille résume dans les vers-maxime : « Chrétienne à Paris, musulmane en ces lieux/ L’instruction fait tout »35.

  • 36 G. Iotti, op. cit., p. 58.
  • 37 « La victime par excellence au théâtre, c’est la femme pantelante, écrasée, détruite », L. Desvigne (...)

21Voltaire se sert de la réflexion sur la question de l’éducation pour modifier profondément le personnage par rapport à l’avant-texte. Il met l’accent sur l’innocence de son héroïne en la déresponsabilisant : si Zahra avait épousé Gilhair à la suite de l’abandon de son mari Rodrigue, Zaïre n’a pas contracté d’autres liens avant de rencontrer Orosmane. De plus, ayant connu l’amour bien avant la découverte de ses vraies origines, la protagoniste apparaît « du moins en première instance, radicalement innocente »36. En suivant le goût de l’époque pour ce que Gianni Iotti a défini comme « l’innocence menacée », le personnage s’inscrirait ainsi dans l’esthétique de la « femme victime » qui représente un élément topique du théâtre du XVIIIe siècle37.

  • 38 Voir N. de Condorcet, Œuvres, Paris, Firmin-Didot Frères, 1847, t. IV, p. 192.
  • 39 N. Sclippa, op. cit., p. 93.
  • 40 Voir Ch. Biet, La question des contradictions : Chimène et le dilemme, dans Le Cid, Paris, Livre de (...)
  • 41 « Ma fille, tendre objet de mes dernières peines, / Songe au moins, songe au sang qui coule dans te (...)
  • 42 « Contre elle [la loi des chrétiens] cependant, loin d'être prévenue, / Cette croix, je l'avoue, a (...)
  • 43 « Quoi ! je suis votre sœur, et vous pouvez penser / Qu'à mon sang, à ma loi, j'aille ici renoncer  (...)
  • 44 III, 4, v. 161-162.
  • 45 Ibid., v. 131.
  • 46 Ibid., v. 116.

22Zaïre est présentée comme une héroïne « tendre » dont le paradigme serait à chercher, comme l’avait déjà remarqué Condorcet à propos de Zulime38, dans des personnages tels Iphigénie ou Bérénice. Zaïre, princesse malheureuse au cœur balançant entre deux univers, se rapproche par son innocence de la Chimène cornélienne. Partagée entre deux pressants impératifs, elle devient un cas exemplaire de « l’incompatibilité de l’amour et du devoir »39 : on n’est pas loin de la condition vécue et subie par l’héroïne du Cid, marquée elle aussi par une « superbe déchirure » et abandonnée à des contradictions sans issue40. Chimène peut toutefois sortir de son dilemme grâce à l’intervention du roi, alors que le choix de Zaïre d’adhérer finalement à la loi du père lui est dicté par une voix bien plus convaincante : c’est la vocation du sang. Le lexème « sang » avec ses composés et dérivés atteint un total de 39 occurrences dans la tragédie, qui créent un système de références anaphoriques et métaphoriques pivotant autour du personnage de Zaïre. C’est bien à la voix du sang que Lusignan se réclame dans le but de rappeler sa fille à la loi du père41, mais il seconde à vrai dire une force que Zaïre subissait déjà même avant de connaître ses vraies origines42. La valeur symbolique du sang est étroitement liée à la réadmission de l’individu au sein du système éthico-religieux-familial qu’il avait abandonné. Le sang de Zaïre a toujours été chrétien, voire naturaliter chrétien : l’héroïne n’hésite pas à reconnaître sa propre sujétion aux impératifs paternels dont le monde chrétien serait le corrélatif43. Pendant son entretien avec son frère, Zaïre arrive jusqu’à maudire « Le jour qu’empoisonné d’une flamme profane, / Ce pur sang des chrétiens brûla pour Orosmane »44 : sous la lumière nouvelle de la loi du père, son amour pour Orosmane devient une sorte de contamination, un empoisonnement qui la rend un « opprobre malheureux du sang »45 . Le pouvoir salvifique de l’eau bénite est ainsi présenté comme un antidote matériel contre le poison de la passion et Zaïre en invoque l’ostension dans l’espoir d’éteindre les feux de son amour et de retrouver ainsi la pureté par le biais du baptême (« Cette eau sainte, cette eau qui peut guérir mon cœur »46). Le fait même d’être amoureuse est présenté comme une perversion, une transgression aux principes éthiques de la communauté, et l’opposition père/amant se traduit ainsi par une relation symbolique entre le pur et l’impur du sang.

23L’unité de sang s’incarne effectivement dans un réseau symbolique dont la force s’oppose à l’éducation et finalement l’écrase. C’est donc le sang qui joue le rôle le plus important dans l’adhésion à la loi du père : il s’agit d’un élément tout à fait nouveau par rapport à l’avant-texte, un élément propre à la tragédie classique qui pousse la protagoniste vers un choix à la fois opposé et spéculaire par rapport à celui de son modèle. Zahra et Zaïre sont l’une et l’autre partagées entre deux éthiques, deux univers inconciliables ; de ce fait, les deux princesses représentent les deux faces de la même médaille : vertu ou bonheur ? Le dilemme est insoluble. Les deux Zaïre représentent les deux voies opposées de la même instantia crucis, deux choix possibles qui mènent pourtant à un destin unique : se conformer à la loi du père ou accepter le sacrifice au nom des droits du cœur ne sont que deux chemins différents et homologues qui conduisent inexorablement à la mort.

  • 47 Voltaire, Discours aux Welches (1764), dans Mélanges, éd. J. van den Heuvel, Paris, Gallimard, « Bi (...)

24Dans notre brève étude, qui ne saurait avoir la prétention d’être exhaustive, nous avons essayé de montrer le caractère mnémonique définissant la création littéraire dans Zaïre. Nous avons examiné les rapports existants entre Zaïre et l’Histoire de la conqueste de l’Espagne par les Maures, cette dernière s’étant avérée comme une source potentielle de la tragédie de Voltaire que la critique n’avait pas encore observée. Après des rapprochements thématiques et structurels entre l’Histoire et la pièce, nous avons fait allusion à d’autres intertextes, notamment la langue du théâtre de Racine et l’idée de dilemme telle que Corneille la présente dans le Cid, qui ont probablement agi sur le dramaturge à un niveau plus ou moins conscient. Les lectures de Voltaire ont donc constitué le point de départ de notre analyse : grâce au dépouillement de l’inventaire des livres possédés par Voltaire, nous avons tenté non pas de résoudre un problème complexe comme la question des sources de Zaïre, mais de démontrer comment cette question est encore à discuter. L’analyse intertextuelle a donc constitué l’axe méthodologique de notre travail, dans la mesure où l’étude des sources et des modèles peut encore donner des résultats fructueux pour l’herméneutique littéraire : si les Muses sont effectivement « filles de Mémoire » et si « sans la mémoire, l’homme ne peut rien inventer »47, l’examen des intertextes devient un outil indispensable pour définir le rapport existant entre invention et réécriture, pénétrer dans l’ouvroir poétique d’un auteur et comprendre ainsi les aspects vraiment novateurs de son esthétique.

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Notes

1 L. Racine, Réflexions sur la poésie, ch. 2, L’Essence de la poésie, dans Œuvres de Louis Racine, Paris, Le Normant, 1808, t. II, p. 184.

2 Prologue d’Aaron Hill, Zara, dans The Modern English Drama, London, Printed for E. Miller, Albemarle Street, 1811, vol. I, p. 124.

3 Voltaire, Zaïre, éd. E. Jacobs, dans Œuvres Complètes/Complete Works, 8, Oxford, The Voltaire Foundation, 1988.

4 Voir Historical background, ibid., p. 296-302.

5 N. Sclippa, La loi du père et les droits du cœur. Essais sur les tragédies de Voltaire, Genève, Droz, 1993, p. 89. Zaïre et Esther intercèdent auprès de l’autorité pour sauver leurs peuples. Si les deux interventions possèdent une valeur salvifique et que les deux dénouements se fondent, au moins en partie, sur la révélation d’une identité cachée, l’épilogue de Zaïre est cependant beaucoup plus « tragique » que celui d’Esther.

6 J. Truchet, Théâtre français du XVIIIe siècle, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1972, p. 1406. Aux invocations intégrées dans le dialogue dramatique, il faut également ajouter les apartés, dont la fonction idéologique a été soulignée par N. Fournier (L’aparté dans le théâtre français du XVIIe au XXe siècle, étude linguistique et dramaturgique, Paris-Louvain, Peeters, 1991).

7 N. Fournier, « Zaïre : Voltaire et l'intertexte racinien », dans Recherches & Travaux, n. 51, 1996, p. 11-37.

8 Pour un regard d’ensemble, voir E. Jacobs, Historical background, cit. ; R. Pike, « Fact and fiction in Zaïre », dans Publications of the Modern Languages Association of America, vol. 51, n. 2, juin 1936, p. 436-439 ; S. Vance, History as dramatic reinforcement : Voltaire’s use of History in four tragedies set in the Middle Ages, SVEC, n. 150, 1976, p. 7-31. Le terme « troubadour » est emprunté à Truchet (Théâtre français du XVIIIe siècle, cit. p. 1407).

9 E. Jacobs, op. cit., p. 300.

10 A. H. Krappe, « The Sources of Voltaire’s ‘Zaïre’ », dans Modern language Review, XX, 1925, p. 305-309. L’enlèvement, l’agnition et la jalousie sont sans aucun doute des thématiques importantes que l’on retrouve aussi bien dans la tragédie de Voltaire que dans la nouvelle de Cinzio, mais ces affinités sont liées à la nature topique des thématiques elles-mêmes, que l’on retrouve aussi par exemple dans le Décameron (II, 6 ; II, 8). Il est intéressant de remarquer que la septième histoire de la troisième journée du recueil de Cinzio a été considérée comme l’une des sources possibles d’Othello. Sur ce sujet, voir G. Melchiori, Shakespeare (1994)¸ Roma-Bari, Laterza, 2008, p. 275-282.

11 E. Jacobs, Literary Sources, cit., p. 300.

12 Voir Bibliothèque de Voltaire. Catalogue des livres, Moscou-Leningrad, éd. de l’Académie des sciences de l’URSS, 1961, qui se réfère aux achats de Catherine de Russie et George R. Havens, N. L. Torrey, Voltaire’s catalogue of his library at Ferney, SVEC, IX, 1959.

13 Ibid., p. 191.

14 M. García-Arenal, F. Rodríguez Mediano, « Médico, Traductor, Inventor : Miguel De Luna, Cristiano Arábigo De Granada », dans Chronica Nova, n. 32, 2006, p. 187-231 et F. Márquez Villanueva, « La voluntad de leyenda de Miguel de Luna », dans Id., El problema morisco (desde otras laderas), Madrid, Libertarias, 1991, p. 45-97.

15 Granada, René Rabut, 1592, mais dont la composition remonte selon toute probabilité à 1589, puis La Verdadera Historia del Rey don Rodrigo, en la qval se trata de la cavsa principal de la perdida de España, y la conquista que de ella hizo Miramolim Almançor Rey, que fue del Africa, y de las Arabias, y vida del Rey Iacob Almançor, compuesta por el sabio Alcayde Abulcacim Abentarique, de nacion Arabe, y natural de la Arabia Petrea. Nueuamente traducida de la lengua arabiga, por Miguel de Luna vezino de Granada, Interprete del Rey don Phelippe nuestro señor, en Çaragoça, por Angelo Tauanno, 1603, à laquelle nous nous référons ici.

16 García-Arenal, Rodríguez Mediano, op. cit., p. 214-215.

17 Histoire de la Conqueste d'Espagne par les Mores, composée en Arabe par Abulcacim Tariff Abentarigde la ville de Médine, un des capitaines qui furent à cette expédition. Traduite en espagnol, par Michel de Luna, de la ville de Grenade, interprète de Philippe II, en la langue arabe. Avec une Dissertation de celui qui l'a mise en françois [Le Roux] sur la vérité de cette Histoire, conférée avec celles d'Espagne, et quelques manuscrits arabes, turcs et persans pour y servir de préface et de preuve, Paris, Claude Barbin, 1680, 2 vol. Il en existe une autre traduction, plus tardive, que Voltaire ne possédait pas (Histoire de deux conquêtes d’Espagne par les Mores […], chez la veuve François Muguet, 1708).

18 Cf. Corpus des notes marginales de Voltaire, Berlin, Akademie Verlag, 1994, t. V, p. 459.

19 Des amours de Mahomet Gilhair avec la Reyne, qui l’oblige de se faire chrestien, & l’épouse ensuitte, dans Histoire de la Conqueste d'Espagne, cit. Le noyau de l’histoire se trouve aux pages 118-130 du premier volume.

20 Nous proposons ici une synthèse des épisodes de l’Histoire dont Zahra est la protagoniste, la conquête de Cordoue et les violences perpétrées par Rodrigue occupant presque deux tiers du récit.

21 Des amours de Mahomet Gilhair avec la Reyne, cit., p. 125-127 ; 129-130. Les deux amants sont exécutés avec le prêtre qui avait secrètement célébré leur mariage.

22 Voir Zaïre, cit., p. 329-382.

23 Ce nom peut être également considéré comme un clin d’œil à Bajazet et plus précisément à la confidente d’Atalide que Voltaire a vraisemblablement inséré en tribut à la tragédie turque de Racine. Le nom d’Orosmane paraît en revanche dans L’Amour tyrannique (1638) de Georges de Scudéry, une pièce dont Voltaire reconnaissait le potentiel et qu’il avait l’intention de remettre en valeur (sur ce sujet, voir l’Épître dédicatoire de Sophonisbe « A monsieur le Duc de La Vallière » dans Voltaire, Œuvres Complètes/Complete Works, 71B, Oxford, The Voltaire Foundation, p. 51 et sq).

24 « Beauté extraordinaire » ; « jeune princesse » (Histoire de la conqueste d’Espagne, cit., p. 34).

25 Ibid., p. 124.

26 Voir I, 1, v. 94-99.

27 N. Sclippa, La loi du père et les droits du cœur, cit.

28 G. Iotti, Virtù e identità nella tragedia di Voltaire, Paris, Champion, 1995, p. 196 (ici comme ailleurs, c'est moi qui traduis).

29 Ibid., p. 193-194.

30 J. Truchet, La Tragédie classique en France¸ Paris, PUF, 1989, p. 73.

31 J. Truchet, Théâtre français du XVIIIe siècle, cit., p. 1407.

32 Nous reprenons un terme employé par A. Beretta-Anguissola dans son essai sur l’intertextualité chez Racine (voir Id., « Le Texte caché de Racine : doutes et hypothèses », dans G. Violato, F. Fiorentino (dir.), Cahiers de Littérature Française, IV, Racine, Bergamo-Paris, Bergamo University Press-L’Harmattan, 2006, p. 75-88).

33 Voir G. Iotti, op. cit., p. 110.

34 D’autres ressemblances sont aussi à rechercher dans le récit que fait Josabeth du massacre de la descendance royale mise en acte par Athalie dans la tragédie homonyme.

35 I, 1, v. 108-109.

36 G. Iotti, op. cit., p. 58.

37 « La victime par excellence au théâtre, c’est la femme pantelante, écrasée, détruite », L. Desvignes, « Le Théâtre de Voltaire et la femme victime », dans Revue des Sciences humaines, vol. IV, n. 168, 1977, p. 537-571. Cette tendance esthétique n’affecte pas que la tragédie classique : pour un exemple externe à l’univers tragique canonique, il suffit de penser à Cénie (1750) de Madame de Graffigny, un drame dont la protagoniste devient une étrangère au sein de sa propre famille.

38 Voir N. de Condorcet, Œuvres, Paris, Firmin-Didot Frères, 1847, t. IV, p. 192.

39 N. Sclippa, op. cit., p. 93.

40 Voir Ch. Biet, La question des contradictions : Chimène et le dilemme, dans Le Cid, Paris, Livre de Poche, 2001, p. 24-26.

41 « Ma fille, tendre objet de mes dernières peines, / Songe au moins, songe au sang qui coule dans tes veines ; / C'est le sang de vingt rois, tous chrétiens comme moi ; / C'est le sang des héros, défenseurs de ma loi ; / C'est le sang des martyrs » (II, 3, v. 343-345).

42 « Contre elle [la loi des chrétiens] cependant, loin d'être prévenue, / Cette croix, je l'avoue, a souvent malgré moi / Saisi mon cœur surpris de respect et d'effroi » (I, 1, v. 119-121) ; mais aussi « Ne m'a-t-il pas caché le sang qui m'a fait naître ? » (I, 1, v. 90).

43 « Quoi ! je suis votre sœur, et vous pouvez penser / Qu'à mon sang, à ma loi, j'aille ici renoncer ? » (III, 4, v. 79-80).

44 III, 4, v. 161-162.

45 Ibid., v. 131.

46 Ibid., v. 116.

47 Voltaire, Discours aux Welches (1764), dans Mélanges, éd. J. van den Heuvel, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1961, p. 701.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Vincenzo De Santis, « De Cordoue à Jérusalem : sur une source possible de Zaïre », Revue italienne d’études françaises [En ligne], 1 | 2011, mis en ligne le 15 décembre 2011, consulté le 24 mai 2017. URL : http://rief.revues.org/917 ; DOI : 10.4000/rief.917

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Vincenzo De Santis

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