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Seuils poétiques

Tout ange est terrible de Martine Broda

Traductions et notes à la traduction
Ornella Tajani et Sabine Beck
Référence(s) :

Tout ange est terrible, Clivages, 1983

Notes de la rédaction

La traduction du poème en italien est d'Ornella Tajani, qui a écrit la Note à la traduction. La traduction du poème en allemand est de Sabine Beck, qui a écrit Ausschweifungen eines Übersetzers à propos zweier Gedichte von Martine Broda.

Texte intégral

Tout ange est terrible

II

les amants leur regard
épris de la beauté
de leur image dans le regard

la folle passe intolérable
en déchirant sa robe aux ronces

si tu m’aimes je n’aurai pas pitié de toi
si tu m’aimes je veux être aimée
nue
comme celle qui déchirait
sa pauvreté sa maladie
exhibant sans pudeur
sur son visage non maquillé
la cicatrice du besoin d’amour

si loin tu es toujours en moi le
doigt fourrageant dans la plaie
si tu m’aimes n’aie pas pitié de moi
tu pleureras mais tu ne seras pas venu trop tôt
si tu surprends ce que je jette contre toi
comme une qui veut briser
son image

III

j’ai mal aux mots que je mords mes quenottes d’amour
sont saignantes
vers la face pleine de la lune
je ne cesse de divaguer
le miroir rond que je voudrais êtreavoir
tournant vers soi ce qu’il réfléchit d’ailleurs
je ne cesse de diverger
le visage que je voudrais être
vers la lame ébréchée de la lune
cherchant d’un amour tronqué intense

Ogni angelo è terribile

II

gli amanti il loro sguardo
preso della bellezza
della loro immagine nello sguardo

la pazza vaga intollerabile
lacerando la veste nei rovi

se mi ami non avrò pietà di te
se mi ami voglio essere amata
nuda
come lei che lacerava
la povertà la malattia
esibendo senza pudore
sul viso non truccato
la cicatrice del bisogno d’amore

così lontano sei sempre in me il
dito che fruga nella piaga
se mi ami non avere pietà di me
piangerai ma non sarai venuto troppo presto
se scopri quel che lancio contro di te
come chi vuol infrangere
la sua immagine

III

ho male alle parole che mordo i dentini
d’amore
mi sanguinano
verso la faccia piena della luna
non smetto di vagare
lo specchio tondo che vorrei esseravere
che volge a sé quel che riflette d’altrove
non smetto di divergere
il viso che vorrei essere
verso la lama sbrecciata della luna
cercando d’un amore troncato intenso

Note à la traduction

  • 1 M. Broda, Tout ange est terrible, Paris, Clivages, 1983, p. 7.
  • 2 Id., L’amour du nom. Essai sur le lyrisme et la lyrique amoureuse, Paris, José Corti, 1997, p. 31.

1« Il fait beau il fait beau sur le manque »1, s’exclame Martine Broda dans un de ces poèmes. Le manque, même quand il n’est pas explicité, est le fil rouge de son œuvre. L’invocation tutoyante étant pour elle la vraie question de la poésie lyrique, il faut que l’adresse à l’Autre, comme l’auteur même le remarque dans son essai L’amour du nom, « se donne comme essentiellement manquant »2, parce que c’est cette absence qui produit le sens. Même la signification poétique de la rencontre, si bien expliquée par Michèle Fink dans l’article « Le haut lyrisme de Martine Broda » publié dans la revue Critique, ne se manifeste que par sa transmutation en perte. On voit bien ici l’influence lacanienne : la lyrique du manque s’adresse « à la personne aimée, par moi inventée et vraiment fausse », comme Broda le dit à travers Pierre Jean Jouve. Il s’agit de « cette Chose énigmatique » dont Lacan parle, qui n’est que l’Autre maternel préhistorique : à cause de la prohibition de l’inceste, cet Autre devient une figure de la perte sans objet perdu, le symbole du pur manque d’où procède tout désir.

  • 3 M. Fink, « Le haut lyrisme de Martine Broda », dans Critique, n. 670, mars 2003, p. 189.

2Fink écrit que Martine Broda « aime aimer, désire le désir comme accès au don de soi et au dessaisissement de soi »3. Il faut que l’amour ne soit pas partagé, que le désir ne s’exauce pas, parce que c’est autour du manque que l’auteur réalise son dessein et essaye de parvenir à son vrai soi. Tout ce qu’il y a le long du parcours, dirait Jean Cocteau, c’est de la poésie – ou bien, avec René Char, « le poème est l’amour réalisé du désir demeuré désir ».

3J’ai traduit deux poèmes extraits du recueil au titre rilkien Tout ange est terrible, sorti en 1983. Le « point de poésie/vertigineux » dont Broda même parle ailleurs se matérialise ici dans le véritable vertige de regards que le premier poème crée, les vers 1-3 formant déjà un miroir : « l’image » des amants se reflète dans leurs yeux à travers une répétition lexicale et d’une façon presque hypnotique. Cette ouverture aux échos prévertiens n’a pas de suite : le portrait des amants se perd entre menaces et appels désespérés d’une folle abandonnée. Ce n’est qu’à la fin que la folle peut retrouver elle-même, dans une image déclinée au singulier et non au pluriel de l’amour. Telle qu’un narcisse dégoûté, elle ne peut que vouloir la détruire, c’est-à-dire parvenir à s’annuler dans ce que les yeux de l’autre lui renvoient. Voilà la connaissance de soi à travers le manque : l’image brisée ne peut qu’apparaître enfin sur la bouche de l’auteur, tel un sceau, au dernier vers.

4« Tu sais pourtant je ne prétends pas te l’apprendre/qu’il faut toujours fouiller les plaies/pour le poème », écrit Broda dans Poèmes d’été : l’absence crée non l’exigence, mais la possibilité poétique. C’est dans les mêmes plaies du manque, du regard et du dessaisissement de soi que l’auteur « fourrage », comme elle l’écrivait au v. 15, dans le deuxième poème. Ici, c’est la lune qui se fait miroir, où l’on cherche une image de soi rêvée qui suit les traces « d’un amour tronqué intense ». Encore une fois, le rapport entre l’absence de l’autre et la connaissance (ou reconnaissance) de soi se révèle essentiel.

5On pourrait dire de ces deux poèmes ce que R. W. Emerson disait de Montaigne : « Cut these words and they would bleed ; they are vascular and alive ». Je les ai traduits en essayant de recréer la langue lapidaire, saignante, étranglée mais toujours aérienne qui est le chiffre de Martine Broda. Dans ce que l’on appelle la compensation des gains et des pertes, j’ai moins essayé de garder le même nombre de syllabes (ce que j’ai pourtant fait où j’ai pu) que respecté le poids des vers d’entre eux, en français comme en italien : par exemple, là où à deux vers d’égale longueur succède un troisième plus long, j’ai reproduit la même proportion.

  • 4 Une traduction italienne de ce poème par Andrea Breda Minello a déjà paru sur le site « Il porto di (...)

6Dans la première strophe du premier poème4, j’ai essayé de redessiner le miroir que les trois vers forment. J’ai traduit « épris » par « preso » pour d’évidentes raisons d’homophonie, m’aidant de l’étymologie et d’une signification sûrement proche dans les deux langues. Le deuxième « leur » m’a posé un problème, parce que la tentation d’éliminer l’adjectif possessif en italien était très forte. Pourtant, d’un point de vue sémantique, ce « leur » est essentiel à la compréhension : c’est bien de leur propre image que les amants sont amoureux. En outre, « leur image » se reflète dans « leur regard », de même que « leur regard » dans « le regard » final ; enfin, « leur » crée des répétitions apophoniques avec « LE Regard » et « intoLÉRable » au vers suivant, ainsi que ce deuxième « LORo » et « intolLERabile ». J’ai donc laissé le possessif, même s’il agissait d’allonger le troisième vers, les deux premiers ayant la même durée et le dernier étant plus long que les autres, comme en français.

7Dans la deuxième strophe, j’ai respecté la durée égale des deux vers et leur rythme ternaire. J’ai changé « passer » en « vagare », qui ne modifie pas l’image poétique, évite la répétition « pazza/passa » et renforce l’allitération en « v » du vers suivant. Le choix de traduction pour « déchirer » était important, vu qu’on retrouve le même verbe au vers 9 : j’ai opté pour « lacerare », qui est musicalement proche du verbe français et qui se prêtait bien dans les deux cas. « Lacerare » et « rovi » permettent aussi de garder la suite de l’allitération en « r ».

8À la troisième strophe, la rime apophonique « aimée/déchirait » aux v. 7 et 9 trouve en italien l’assonance « amata/lacerava ». J’ai perdu la rime « aimée/maquillé », v. 7 et 12, mais j’ai gagné une rime riche là où il y en avait une apophonique : « pudore/amore », v. 11-13. Comme Broda même le dit, « il ne faut pas craindre de paraître gagner parfois pour compenser ce que l’on perd ailleurs ».

9Dans la dernière strophe, le doigt qui « fourrage » au lieu de « fouiller » crée un écart : j’ai bien cru le traduire par « fruga nella piaga », qui forme aussi une rime apophonique. Au v. 18, j’avais d’abord traduit le verbe « jeter » par « buttare », qui conservait la gémination du « t » ; ensuite, j’ai décidé de le changer en « lanciare », l’autre verbe étant moins beau en italien que son équivalent français. J’ai exclu le mot « scagliare », même s’il aurait créé une jolie allitération avec « scoprire », parce qu’il n’appartient pas au registre quotidien.

10Les deux derniers vers, considérablement plus longs en italien par rapport au français, créent cependant une euphonie qui offre à mon avis un bel effet final : les mots « infrangere-immagine » s’harmonisent bien, tous les deux ayant l’accent sur l’antépénultième syllabe, commençant par –i, avec des allitérations des consonnes « n » et « g ».

11Dans le deuxième poème, j’ai choisi sans regret de laisser au premier vers la construction française avec le verbe avoir : bien que moins courante en italien que la tournure « fare male », je n’ai pas voulu allonger le vers, ni perdre la première personne du sujet. En revanche, j’ai éliminé l’adjectif possessif, que j’ai récupéré par un pronom au v. 3 ; ce qui m’a aussi permis de garder l’allitération en « m ».

12Au v. 5, j’ai décidé de traduire « divaguer » par « vagare », qui exprime une errance concrète et figurée à la fois et qui est évidemment proche du français d’un point de vue musical. À partir du v. 5, le phonème /v/ se répète souvent : la proximité des mots dans les deux langues m’a permis de garder aisément cette répétition, que j’ai renforcée au v. 7 par « volge » et « altrove ». De même pour l’allitération en « r » aux v. 6-7.

13Ces jeux phonétiques font à mon avis le rythme du poème, au-delà de la rime pauvre divaguer/diverger, aux v. 5-8, et de la rime apophonique êtreavoir/ailleurs, aux v. 6-7. Les désinences verbales italiennes en –re aident aussi la musicalité du poème.

14Le dernier vers a posé un problème d’interprétation, la tournure « chercher de » n’étant pas claire d’un point de vue sémantique. Or, la symétrie du poème est évidente : à « vers la face pleine de la lune/je ne cesse… », aux v. 4-5, fait suite « je ne cesse…/vers la lame… », aux v. 8-10, créant un chiasme presque parfait. Presque, parce qu’entre les v. 8 et 10 s’interpose un autre vers, qui reproduit une symétrie précédente : le « visage…/cherchant… », aux v. 9-11, suit au « miroir…/tournant », aux v. 6-7.

15Les verbes « divaguer » et « diverger » n’étant en français qu’intransitifs, je préfère considérer les images du miroir et du visage comme des sortes d’incises, plutôt que des compléments objet. Cela dit, l’ambiguïté syntaxique du poème est certes voulue par l’auteur, les vers s’enchaînant dans une allure émouvante et mystérieuse.

16La tournure « chercher de » du dernier vers est en même temps familière et étrange : familière en tant que musicale, grâce aussi à l’expression courante « à la recherche de » ; étrange, parce que cette construction reste énigmatique. On peut penser qu’il s’agit d’une façon elliptique d’exprimer un simple complément objet ; que ce « de » introduit le moyen ou la manière, comme dans le cas de l’expression « chercher d’un coup d’œil » (et cela aurait du sens d’un point de vue sémantique, par rapport à la pensée déjà dite de Broda, qui voit dans le manque d’amour un instrument pour accéder à soi même). Enfin, il se peut que la préposition « de » sous-entende un autre mot, par exemple « quelque chose d’un amour tronqué intense ».

17Le potentiel polysémique des derniers vers n’est certes pas casuel ; il fallait donc le garder. D’ailleurs, ce qui compte est qu’à une première lecture, on a l’impression que le vers est coupé : « tronqué », comme justement nous suggère l’auteur, qui laisse souvent des vers incomplets (à ce propos, Michèle Fink nous rappelle les étranglements du lyrisme, fréquents chez Broda, qui renvoient au lecteur l’effet d’une voix qui s’interrompt ; c’est le cas du poème qui se termine par « Je rougis de »).

18Si d’un côté on attend le mot qui régit le syntagme « d’un amour… », de l’autre le dernier vers nous parle de manière implicite, souterraine. Il va sans dire qu’en traduisant, je n’ai rien voulu expliciter. « Cercando d’un amore… » garde toutes les ambiguïtés du français, y compris celle qui suggère la manière, si l’on pense à des expressions italiennes telles que « d’impulso », ou « d’istinto ».

19Enfin, j’ai choisi de traduire « ébréchée » par « sbrecciata » et non « sbreccata » pour des raisons d’euphonie, le premier mot incluant aussi la signification du deuxième ; et « tronqué » par « troncato », pour conserver l’écho du « vers tronqué », « verso troncato », là où le « verso tronco » est en italien autre chose.

Ein jeder Engel ist schrecklich

II

die liebenden ihr blick
befangen von der schönheit
ihres bildes im blick

die wahnsinnige unausstehliche passantin
wie sie ihr Kleid zerreißt am Dornenstrauch

wenn du mich liebst hab ich kein erbarmen mit dir
wenn du mich liebst will ich geliebt werden
eine nackte
wie die die zerriß
ihre armut ihre krankheit
schamlos in der ausstellung
der narbe die das bedürfnis nach liebe
auf ihrem ungeschminkten gesicht bloß legte

wenn von weither du noch in mir der
finger bist der in der wunde wühlt
wenn du mich liebst hab kein erbarmen mit mir
du sollst ja weinen doch du wirst nicht zu früh dran sein
da du überraschst was ich dir entgegen schleudre
wie eine die vorhat
ihr bild zu stürmen

III

ich habe wortweh vom drauf herum beißen vor liebe sind meine
[beißerchen
blutig
im angesicht des vollen mondes
lass ich nicht vom abschweifen ab
während das spiegelrund das ich seinhaben möchte
sich zuwendet was es widerspiegelt im übrigen
lass ich nicht vom abweichen ab
mit dem angesicht das ich sein möchte
in hinsicht auf die schartige klinge des mondes
auf der suche nach einer liebe heftig abgestumpft

Ausschweifungen eines Übersetzers à propos zweier Gedichte von Martine Broda

20nue
Nue, das allein eine Zeile ausmacht – Waise quasi – ist in der poetischen Tradition von nu/ nuée als nuage gleichbedeutend mit : Wolke. Ob der Auftritt als bedrückend empfunden wird : accablante, oder aber die in Szene setzt, welche der nicht saturierte Artist im Namen von Ixion oder Orpheus umfängt, stets geht es um die Verhüllung einer potentiell Nackten : sei’s Hera, Eurydike, eine Namenlose.
Da aber, laut Walter Benjamin, der historische Materialist nicht das Bild der Wolke im Strom sucht, wäre die Übersetzung von
nue als unbekleidet wolkig, nackt bleibt sie faktisch. Um die Vorstellung von einer zu erhalten, die mit zerrissenem Kleid, unbekleidet, sich präsentiert, entsteht : eine Nackte.
Wenn nun die französische Konstruktion mit dem Partizip Präsens
exhibant im Deutschen entweder durch eine Gliedsatzkonstruktion von explizit logischer Bestimmung wiedergegeben oder in eine nominale Wendung übertragen werden muß, möchte das, was sicht zeigt, was nach dem Zerreißen unbedeckt bleibt – Subjekt einer Exhibition – den Ausdruck Zur-Schau-Stellung rechtfertigen ; im Zusammenhang mit den Bestimmungen sans pudeur, intolérable wirkte der an sich umständliche, aus Präposition und zwei Substantiven, wovon das zweite zudem ein substantiviertes Verb ist, zusammengesetzte Terminus jedoch überaus redundant ; die Wahl des neutraleren Ausstellung, worin die Narbe zum Bild-Sujet wird, bewahrt die materiale und metaphorische Physiognomie von la cicatrice du besoin d’amour ; auch die drei, durch zwei aufeinander folgende Genitiv-Attribute aneinander gereihten, Substantive ergäben in linearer Wiedergabe eine unansehnliche Akkumulation ; aufgelöst in einen Relativsatz : die Narbe, die das Bedürfnis nach Liebe bloß legte, kommt mit dem benötigten Prädikat : bloß legen, der Vergleich zum tragen : eine Nackte wie jene, von der etwas bloß gelegt wurde.

21en passant
Die Beziehung zwischen so 'unbekleidet' heraufbeschworener
nue und folle stellt sich vergleichsweise aufdringlich her, wie sie durch die Zeile : la folle passe intolérable eingeführt wird ; zwei an Bedeutungs-Nuancen trächtige Nomen nämlich enthält sie : intolérable mit dem Spektrum unerträglich, unzumutbar, unzulässig, unausstehlich ; folle mit den Facetten verrückt, wahnsinnig, töricht ; allesamt bedeuten sie Exklusion aus der vernünftigen Welt, des common sense, mithin des Legitimen, Erträglichen, Akzeptablen. Wenn dann zum Subjekt folle und dem zwischen Attribut und Adverb schwankenden intolérable das Verb passe tritt, rückt das, was außerhalb des Vernünftigen und Zulässigen liegt, ins Zentrum des Alltäglichen : es passiert. Daraus ergibt sich eine gleichrangige Anordnung dreier in Spannung stehender Ausdrücke ; von der darin steckenden banalen Provokation ließe eine wörtliche Überstetzung wie etwa : die Verrückte geht unerträglich vorüber nichts verspüren. Gilt es hier, die lapidare Aneinanderreihung der drei relevanten Termini zu erhalten, ist die verbale Fassung zugunsten einer Nominal-Konstruktion aufzugeben, so daß jene, die vorübergeht, zur Passantin wird ; wobei das Fremdwort mit anzüglichem Verweis auf die Passante, die « de sa robe fastueuese soulevant balançant le feston et l’ourlet » « sa jambe de statue » zeigt, aufruft, wozu die, die ihr Kleid zerreißt und die Narbe in ihrem Gesicht vorführt, ein Konterfei bietet. Daß wahnsinnig für folle töricht vorzuziehen ist, begründet sich aus dem Komplex die wahnsinnige unausstehliche passantin, wo wahnsinnige sowohl als Adjektiv-Attribut zum Substantiv Passantin gelesen werden kann, als auch Substantiv sein mag, zu dem die aus dem Substantiv Passantin und dem Adjektiv-Attribut unausstehliche bestehende Wortgruppe eine Apposition bildet ; töricht bliebe auf die attributive Funktion beschränkt, untauglich hier zur Substantivierung, wäre dafür doch das besondere Substantiv Törin zuständig, so daß das bei der Apposition mitschwingende Vexierbild sich nicht einstellte.

22in Anbetracht von ronces
Diese Balance, durch die sich die Szene vom Kleid-Zerreißen als Passage vorbereitet zu etwas Außergewöhnlichem oder nicht – allenthalben geht die alliterierende Assonanz von
robe aux ronces verloren –, stellt die Übersetzung vor die Entscheidung : entweder im gewöhnlichen Zusammenhang eines Mädchens verbleiben, das in kindlicher Torheit sein Kleid an den Dornen eines Brombeerstrauchs zerreißt – es gibt immer ein dorniges Gebüsch, an dem man das Sonntagskleidchen zerreißt –, oder sich an ronces : sur lesquels on ne vendange pas des raisins (Luc, 6.44), desquels pourrait sortir un feu a dévorer les cèdres du Liban (Juges, 9.15), – am Dornbusch also festhaken : von dem man keine Trauben liest, woraus Feuer gehe und die Zedern Libanons verzehre.
Dornenstrauch situiert sich, indem die Reduktion auf eine Episode aus dem kindlichen Lebenszusammenhang, wie Brombeerstrauch es nahelegt, unterbleibt, die Übertreibung zu einem Hinweis auf den Sitz des mosaischen Gottes, der dem Dornbusch innewohnt, vermieden ist, zwischen unverzehrbarem Träger göttlicher Natur und nichts als Strohfeuer.

23Implosion
Das dreifach wiederholte
si tu m’aimes – vermeintlicher Anklang an die Habanera von Carmen –, zu schwach jedoch, als daß sich eine zitathafte Übernahme auf Französisch vertreten ließe, gleicht sich aus, wenn sich in der Folge der Gedichtvers von der Opernarie entfernt, indem er anstelle von prends garde à toi mit pas de pitié für den, der liebt, wiewohl eine Art Drohung formuliert, implizit jedoch und schließlich nahezu unterdrückt in der wechselseitigen Aufforderung : je n’aurai pitié de toi – n’aie pas pitié de moi die Herausforderung fallen läßt.

24etwas von Enigma ?
Die bedeutendste Zutat seitens der Übersetzung besteht in der Reminiszenz an ein musikalisches Moment, die sich für Broda nicht nachweisen läßt :
du sollst ja weinen bedient sich der positiven Wendung – indem das Modalverb sollen anstatt des Hilfsverbs werden verwendet, die Aussage durch ein verstärkendes ja erweitert wird, wobei die Negation des anzitierten Originals unterbleibt – eines Passus aus dem fünften Satz der dritten Sinfonie von Gustav Mahler, der von Ingeborg Bachmann in ihr Gedicht ENIGMA überführt worden ist : du sollst ja nicht weinen.
Es handelt sich um eine freizügige wenngleich für notwendig erachtete Aufladung, da die einfache Anschreibung im Futur
du wirst weinen an dieser Stelle weder semantisch noch prosodisch ausreichend erscheint für die Sinnkonstitution.

25gegen das Idol an
Zum Ende noch ein imposanter Eingriff : übersetzt man
qui veut briser son image schlicht als die ihr Bild (zer)brechen will, so verändert sich das Gefüge erheblich, dieweil die deutsche Wortstellung für das Prädikat im Gliedsatz die letzte Position vorsieht, also das prädikative Modalverb will ans Ende des Relativsatzes und damit ans Ende des Gedichts rückt, während im Französischen trotz der hypotaktischen Konstruktion als letztes Wort image den Text beschließt. Die Entscheidung, das Modalverb wollen durch das Vollwerb vorhaben zu umschreiben, von dem abhängig dann das Hauptverb zerbrechen in einer Infinitivkonstruktion ans Ende der Periode gerät : die vorhat, ihr Bild zu zerbrechen, gibt mit der Endstellung der destruktiven Aktion ihr objektives Gewicht zurück gegenüber dem subjektiven Ingrediens der Willkür, und verweist damit auf den Gegenstand der Zerstörung : das Bild. Von daher versteht sich – angesichts der syntaktisch bedingten Unmöglichkeit, Bild als letztes zu bewahren – das Arrangement von Bild-Begriff und stürmischem Angriff (stürmen statt zerbrechen), mit der Assoziation von Bildersturm, so daß die Vision vom attackierten Götzenbild vorhält, und befördert – berücksichtigt man die eingangs angestrengte Idolatrie : befangen von der Schönheit ihres Bildes im Blick – den ikonoklastischen Elan.

26auf den Hund gekommen
Die Alliteration auf
m von mal-mots-mords im ersten Vers des Gedichts läßt sich im Deutschen nicht nachahmen ; durch die Wortbildung Wortweh wird immerhin eine wenngleich weniger umfassende Alliteration erreicht, auch stellt sich ein surplus ein über die Analogie zu Zahnweh, worum es ja geht ; das andauernede Herumkauen auf den Worten findet Entsprechung in der figura etymologica von Beißen, dem substantiverten Verb, und dem Substantiv im Diminutiv Beißerchen – Formel für die sture Verbissenheit des Ich.
Daß es sich um ein unter lunatischem Einfluß auf den Hund gekommenes Ich handelt, das gleichwohl darauf aus ist, sich in den Ansichten vom Mond zu bespiegeln – begünstigt die phasenweise verschobene dennoch reziproke Verhältnisbestimmung der Protagonisten : Mond-Gesicht – ein wenig integrer Spiegel für die wenig integre Verfassung des lyrischen Subjekts.

27derangierte Selbstbespiegelung
Der für das Gedicht charakteristischen spiegelbildlich versetzten Komposition mit ihren rückbezüglichen Strukturen, wie sie für den dritten und den vorletzten Vers, den vierten und den siebten, den fünften und den achten sich abzeichnen, ist Rechnung zu tragen in ihren Entsprechungen und in ihren Divergenzen. Wo die Abweichung zwischen
je ne cesse de divaguer und je ne cesse de diverger minimal erscheint, heißt es im Deutschen für einen ähnlichen Minimalismus auf den ausnahmsweise weniger umständlichen Nominalstil zurückgreifen, dem hier der Vorzug vor den abhängigen Infinitivformen mit -zu- gebührt (lasse ich nicht ab, abzuweichen), zugunsten also von abschweifen und abweichen in substantiverter Form (lasse ich nicht vom abschweifen ab), wobei abschweifen ausschweifen ums Vage bringt, dafür aber dem wiederkehrenden Präfix di- beikommt, mit dem nochmaligen ab- in ablassen für cesser nachgerade Überschuß entsteht.
Zeichen eines bedeutsamen Überflusses, muß
le miroir rond das Spiegelrund werden, weil nur für ein Substantiv neutrum der von sein geforderte Nominativ und der für haben erforderliche Akkusativ sich formal entsprechen, und also die Konstruktion mit dem zusammengezogenen Prädikat êtreavoir intakt bleibt.

28launischer parcours
Hinsichtlich einer weiteren schrägen Korrespondenz sei angemerkt : wo liegt der Unterschied zwischen
face und visage ? Wie wäre das eine gegenüber dem anderen wahrzunehmen und wie die differenzierte Wahrnehmung wiederzugeben, wenn es keine analoge Unterscheidung im (deutschen) Sprachgebrauch gibt ?
Für das Gesicht hatte das Französische im 17. Jahrhundert
visage und das kürzere, häufigere face als Normalwörter. Da man aber für den Hintern scherzhaft la face du grand Turc sagte, wurde face aus dem Sprachgebrauch der damaligen Hof- und Salongesellschaft verbannt. In der gesprochenen Sprache trat für face seit dem 18. Jahrhundert überall das Wort figure ein, während visage in der Schriftsprache überdauert. Im Deutschen, lässt man das antiquierte Antlitz, welches nur mehr in religiösem Kontext vorkommt, beiseite, und das aus dem Französischen entliehene Visage, das konträr zur Herkunftssprache, feminini generis, pejorativ für das reserviert ist, was im Frz. gueule benennt, steht ein einziges Wort für face, figure und visage : Gesicht.
Um die Ruckungen von
la face pleine de la lune über miroir rond, Gegenbild zum angestrebten visage, das in Übereinkunft mit dem geminderten Aspekt von la lame ébréchée de la lune sich wüßte, nachzuvollziehen, ohne über die entsprechende lexikalische Palette zu verfügen, tritt die versetzte Anordnung im sprachlichen Register ein. Was die vollen Sprachwerte nicht hergeben, ließe sich über modulierte Anschreibungen erzielen – : im angesicht des… ersetzt la face de, um das Angesicht (die etwas gewähltere Form zu Gesicht mit Aszendenz zu Antlitz) für le visage zu erübrigen ; dem Parallelismus vers la face vers la lame soll die Wiederaufnahme von im angesicht des… durch in hinsicht auf … genügen.

29vom Gilles zum Pierrot
Im Licht der historischen Verdrängung von wegen der Redensart
face du grand turc kann das deutsche Ohr la lame ébréchée de la lune kaum anders hören als komplementär : der Mond das blanke Türkenschwert, bedrohlich über dem Kopf des Pierrot lunaire aufgezogen zu dessen gewähnter Enthauptung, die ihn zu sich brächte – Inbegriff des Mondes selbst, mit seinen Tücken, Launen, Eitelkeiten : face pleine de la lune, miroir rond.

30eine Art Oxymoron
tronqué intense – zwei Worte zum Schluß – deren geläufige Übersetzung stark verstümmelt lautet ; bei weitgehender Deckung von tronqué und verstümmelt, insofern es sich bei beiden um die gleiche grammatische Form, ein Partizip Passiv, handelt, bei beiden etymologisch die Ableitung auf den Stamm, tronc, Stummel, zurückgeht. Nicht so verhält es sich für intense, da bereits die Existenz des Fremdworts intensiv im Deutschen anzeigt, daß ein autochtones Äquivalent fehlt ; dennoch taugt der gleichlautende vom Lateinischen bezogene Terminus für die Übersetzung nicht, weil er, formal Abklatsch, stilistisch abgegriffen, einem Klischee entspricht. Bleibt die Wahl zwischen den nahezu Synonymen stark und heftig , womit Intensivierung durch Bekräftigung ersetzt wäre.
Um nicht in die Nähe der Kosmetikwerbung zu geraten, die Intensiv-Pflege für das verstümmelte Gesicht propagiert, um im Gegenteil die dem Abschluß innewohnende Spannung zu wahren, nimmt die Übersetzung
heftig, mit seinem vehementen Einschlag, abgestumpft mit seinem etymologischen Bezug zu Stumpf, auf ; wenn Stumpf komplementär zu Stummel, 'zurückgebliebener, unterer, aufrecht ragender teil eines ganzen', heißt, woher verstümmelt stammt, darüber hinaus in der Zusammensetzung mit Zahn- vorkommt, wäre eine unterschwellige Verbindung zu quenottes am Gedichtanfang hergestellt.
Anstelle der Wendung
stark verstümmelt, die dem Gesicht der Liebe eine vernutzte Schablone beistellte, bietet die deutsche Version mit heftig abgestumpft, was dem Gesicht ansteht : « Ein abgestumpft Gesicht : / Zeig doch den Bloßen ! / Wer ohne Nase spricht, / Hat die Franzosen » (Goethe, Zahme Xenien), auch wenn es der Liebe gilt, scharf und stumpf zugleich, eine Art Oxymoron – auf die Gefahr hin, einen Übergriff zu begehen.

31Nota bene :
Es handelt sich bei diesen Notizen – wiewohl jede Übersetzung Interpretation mit sich bringt – nicht um eine Gedicht-Interpretation ; diese unterliegt anderen Gesetzen. Es sind Erwägungen im Bereich sprachlicher Valeurs und Proben auf die Spannbreite sprachlicher Artikulation nach Maßgabe eines bestimmten Gebildes. Sie beziehen sich ausschließlich auf die Bedingungen der Möglichkeit einer Überführung dessen, was sich in der Gedicht-Vorlage manifestiert, in ein Ausdrucksgefüge eines anderen – wenngleich nicht allzu entfernten – kulturellen und sprachlichen Milieu und versuchen, die – womöglich anstößigen – Transpositionen einleuchtend zu machen.

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Notes

1 M. Broda, Tout ange est terrible, Paris, Clivages, 1983, p. 7.

2 Id., L’amour du nom. Essai sur le lyrisme et la lyrique amoureuse, Paris, José Corti, 1997, p. 31.

3 M. Fink, « Le haut lyrisme de Martine Broda », dans Critique, n. 670, mars 2003, p. 189.

4 Une traduction italienne de ce poème par Andrea Breda Minello a déjà paru sur le site « Il porto di Toledo », www.lerotte.net.

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Ornella Tajani et Sabine Beck, « Tout ange est terrible de Martine Broda », Revue italienne d’études françaises [En ligne], 2 | 2012, mis en ligne le 15 décembre 2012, consulté le 24 mai 2017. URL : http://rief.revues.org/842

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Ornella Tajani

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