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Jean Cocteau ou les chiffres du destin

Ivos Margoni
Traduction de Monique Ipotési

Notes de la rédaction

Titre original : Jean Cocteau o le Cifre del Destino, introduzione di Ivos Margoni a I Ragazzi Terribili di Jean Cocteau, © 1976-2012 RCS Libri S.p.A., Milano. Nous remercions les éditions Rizzoli pour avoir accordé à la Revue italienne d’études françaises l’autorisation (temporelle et non exclusive) à publier la traduction de cet essai.

Texte intégral

1« Les Enfants terribles, nés en dix-sept jours, avec des fautes de style, d’orthographe auxquelles je n’ose pas toucher » : c’est ce qu’on lit dans Opium, un journal agrémenté de dessins splendides que Jean Cocteau composa dans une clinique de Saint-Cloud, où, de décembre 1928 à avril 1929, il dut subir une cure de désintoxication. Il ne fait aucun doute que le roman, écrit en clinique également, porte les marques, dans la langue et dans la progression de la narration, d’une rédaction extrêmement rapide et qu’en quelque façon cette rapidité doit être mise au compte de la drogue (« je n’ai jamais obtenu de vitesses pareilles » lit-on encore dans Opium à propos des effets des stupéfiants. « Des vitesses qui arrivent à l’immobilité »). Le thème de la drogue revient du reste plusieurs fois dans le livre et il a le même poids que celui de la neige, dont il n’est peut-être pas impossible de le rapprocher. L’équivalence argotique entre la « neige » et la « cocaïne » agissait-elle chez Cocteau ? Et la proximité de « boule de neige » et de « boule d’opium » peut-elle avoir conduit l’écrivain à contenir avec une symétrie si manifeste toute l’histoire du frère et de la sœur entre le geste initial de Dargelos (la boule de neige) et son don-message-verdict de la fin (la boule de drogue-poison) ? Quoi qu’il en soit, c’est pendant qu’il « neige » que Paul reçoit en pleine poitrine sa blessure, tant physique que métaphorique, et que plus tard, il mourra…

2Toujours dans Opium, Jean Cocteau affirme cependant que « Les enfants portent en eux une drogue naturelle », et il est vrai qu’on peut lire le bref roman de 1929 comme une exaltation du rapport romantique, que le narrateur reprend avec force, entre « la réalité grave, héroïque, mystérieuse » de l’enfance et la liberté amorale, asociale, et « poétique » de la prime jeunesse. Une liberté de drogués sans drogue, précisément. « La drogue existait », observe l’écrivain, « Élisabeth et Paul étaient nés en charriant dans leur sang cette substance fabuleuse », et voilà en effet que l’un des gestes les plus typiques des deux adolescents face à la vie consiste à « dormir éveillés un sommeil qui met à l’abri et rend aux objets leur véritable signification ». La fonction du « jeu » est analogue et non moins caractéristique de leur comportement : c’est cet « état de demi-conscience dans lequel se plongent les enfants », que le narrateur présente comme une sorte de demi-sommeil provoqué. Grâce à cette activité ludique, libératrice, élusive et lyrique, Paul « dominait l’espace et le temps ; il amorçait des rêves, les combinait avec la réalité, savait vivre entre chien et loup, créant en classe un monde où Dargelos l’admirait et obéissait à ses ordres ». L’une des inventions les plus heureuses du livre consiste précisément à exhiber ces glissements de la conscience (hors de soi et hors de la vie), dans lesquels Cocteau a fondu, en les insérant dans le vif des personnages et de leur histoire, les motifs toujours romantiques de l’enfance et du rêve et ceux, psychanalytiques, du désir et du jeu. Dans ce point de fuite gratifiant pour la conscience, que l’on peut également regarder comme une revanche du désir sur la réalité, Jean Cocteau a en outre indiqué, en en attribuant l’intuition à Agathe, la tension vers l’autodestruction et la mort : « Pourtant, il leur arrivait d’être en proie à quelque délire ; une fièvre revêtait la chambre de miroirs déformants. Alors, Agathe s’assombrissait, se demandait si, pour être naturelle, la drogue mystérieuse n’en serait pas moins exigeante et si toute drogue n’aboutissait pas à s’asphyxier avec du gaz », comme il était arrivé aux parents toxicomanes de la jeune fille. Ainsi, les Enfants Terribles peuvent certainement être vus dans la perspective d’une « fatalité de neige et de mort », même si cette lecture n’en épuise pas, nous semble-t-il, tout le sens.

  • 1 Pour s’en convaincre, il suffira de relever les parallélismes presque parfaits entre ces manières d (...)

3« Guéri », note encore l’écrivain dans Opium, « je me sens vide, pauvre, écœuré, malade. Je flotte. Je sors après-demain de la clinique. Sortir où ? Il y a trois semaines, je ressentais comme une allégresse, j’interrogeais M… sur l’altitude, sur de petits hôtels dans la neige. J’allais sortir. Or c’est un livre qui allait sortir. C’est un livre qui sort, qui va sortir, comme disent les éditeurs. Ce n’est pas moi… Je peux crever : il s’en moque… Le travail qui m’exploite avait besoin de l’opium ; il avait besoin que je quittasse l’opium ; une fois de plus je suis sa dupe ». La condition, médiumnique presque, dans laquelle Paul et Élisabeth accomplissent leurs actes ludiques ou tragiques reflète donc l’état de soumission auquel « le livre » a contraint l’auteur lui-même. Parlant dans La Difficulté d’être de la rédaction hâtive du roman, Jean Cocteau insiste en effet sur le simple rôle de médiateur qui fut le sien : « Flatté par l’allure de ma plume, je me crus libre d’inventer moi-même. Tout s’arrêta. Il me fallut attendre le bon plaisir. » Ainsi, c’est dans la manifestation de forces qui n’appartiennent pas aux personnages, et pas davantage à l’auteur, mais qui, au contraire, les dominent et les « exploitent », qu’il faut rechercher le thème central des Enfants terribles. Comme le souligne le narrateur, le fait que les deux adolescents ne montrent aucune curiosité pour leurs propres sentiments et qu’ils soient dépourvus de tout sens de responsabilité et de toute conscience (le frère et la sœur sont fermés à la lucidité ; aptitude que Gérard et Agathe possèdent en partie) amène donc à écarter immédiatement l’hypothèse que le livre puisse être considéré comme un roman psychologique – tout au plus, on pourra se référer à la « psychologie héraldique » que l’écrivain attribue aux personnages de L’Aigle à deux têtes. Désordre, somnambulisme, complicité avec les forces de la mort, hypertension et prostration, gaieté gratuite, téméraire et sauvage, cynisme enfantin, charme involontaire et irrésistible : bien plus que des caractères, ces manières d’être de Paul et Élisabeth définissent en effet la Poésie selon Jean Cocteau, dont les deux enfants de la rue Montmartre sont les incarnations « terribles », ou mieux, les redoutables « dupes »1.

  • 2 « Car c’était bien un chef-d’œuvre que créaient ces enfants, un chef-d’œuvre qu’ils étaient [italiq (...)

4Malgré l’exceptionnelle vitesse avec laquelle le livre fut écrit – ou peut-être grâce à elle – les Enfants terribles ne sont donc pas une improvisation, mais bien au contraire un nouvel enregistrement, assurément fulgurant, et une réorganisation sous la forme d’un roman de points de vue et d’obsessions que Cocteau avait exprimés plusieurs fois auparavant déjà, dans des contextes étrangers à l’expérience directe des hallucinogènes. Les déclarations de poétique du Secret professionnel citées en note préfigurent en effet avec précision le tempérament et les gestes de Paul et d’Élisabeth et l’atmosphère dans laquelle ils vivent ; ils documentent ainsi que les deux enfants ne sont rien d’autre pour Cocteau que les interprètes d’une représentation, animée par des attitudes sacrées et mythiques, d’une Transcendance esthético-métaphysique qui, joyeusement ou dramatiquement, se fait immanence ; qu’ils sont les officiants du dieu qui traverse et bouleverse la Sybille (voici Élisabeth comme « pythonisse », comme « vierge sacrée »). Certes, l’autorité singulière du frère et de la sœur est soulignée plus d’une fois, et cependant ce serait, semble-t-il, une erreur de penser que les désastres, et pas seulement les désastres amoureux, qu’ils provoquent sont la preuve de leur supériorité personnelle, de leur autonomie impérieuse et dangereuse ou de leur narcissisme. Ces désastres sont les « chocs » subis par quiconque entre en contact avec le « fluide », avec l’« électricité » dont les deux adolescents sont les « véhicules » inconscients et involontaires. Instruments d’un Apollon enfantin et tragique, Paul et Élisabeth sont les premières victimes d’un mal « poétique » – une « peste », aurait peut-être dit Artaud – qui les a privés de toute véritable individualité, en leur conférant un privilège qui bloque toute évolution, toute prise de conscience. Leur singularité réside précisément dans l’impersonnalité médiumnique et purement esthétique de leur présence, et dans la « sauvage » cohérence de possédés avec laquelle ils vivent cette complète dépossession de soi qui pour Cocteau serait le propre de l’artiste. Du reste, il est manifeste que Paul et Élisabeth n’agissent pas : ils sont agis – d’où leur nature histrionique, leur habileté d’acteurs – de sorte que paresse et désordre apparaissent comme les conditions nécessaires, mais passives, pour que la « substance fabuleuse » (qui n’est ici que métaphoriquement la drogue) puisse plus facilement parcourir leurs veines et les détruire. Plus que des figures allégoriques, Paul et Élisabeth sont ainsi une image physique de la Poésie dans l’existence ou une preuve de l’existence de la Poésie et de la « difficulté d’être » pour quiconque a été élu comme réceptacle de la vie de la Poésie2.

  • 3 « Peut-être, comme obéissant à un ordre, ces âmes incultes exécutaient-elles une manœuvre non moins (...)

5« Je ne serai jamais mon maître – avoue Jean Cocteau dans le Journal d’un inconnu [il le dit dans La Difficulté d’être, p. 58, NdT] –, je suis fait pour l’obéissance » : voilà donc qu’un artiste qui a séduit et irrité par la variété surprenante de son talent et par les caprices flagrants de son génie, admet sa pleine sujétion à la « dictée », à l’« approbation » … Avant que nous prenions la plume en main, « Notre œuvre est déjà faite », n’hésite pas à affirmer l’écrivain dans La Difficulté d’être ; la participation de l’artiste ne sera tout au plus qu’une « participation passive ». Et encore dans le Journal : « Il est vrai que le poète reçoit des ordres, mais [qu’] il les reçoit d’une nuit que les siècles accumulent en sa personne, où il ne peut descendre, qui veut aller à la lumière, et dont il n’est que l’humble véhicule [...] Renoncer à la modestie qu’une telle obéissance implique serait vouloir créer de son propre chef ». Comme Cocteau, Paul et Élisabeth sont donc eux aussi des « exécuteurs d’ordres »3 : d’où leur responsabilité personnelle limitée, leur « innocence criminelle ». Voyez Élisabeth au moment où elle ourdit son complot contre Paul et Agathe, c’est-à-dire dans une circonstance qui exigerait le contrôle de soi le plus ferme ; ainsi, en accentuant au maximum le naturel « véhiculaire » du personnage, en le réduisant avec une désinvolture brutale au rang de « machine », d’« automate » hagard et somnambulique, le narrateur dépasse ici, sans aucun embarras, toute contradiction logique et toute crédibilité romanesque. Une fois de plus, dans la détermination et dans les gestes minutieux et précis de la jeune fille, Jean Cocteau désigne l’action d’une « force » semblable à celle qui intime à l’araignée de tisser sa toile et au poète de laisser passer les mots.

  • 4 La croyance, essentiellement religieuse, dans le « destin extérieur » et la certitude qui s’ensuit (...)

6Donc, la précision hypnotique avec laquelle Élisabeth accomplit son crime « innocent » révèle que pour l’écrivain parisien, les événements tragiques, toujours liés dans une certaine mesure à l’éros, sont aussi les indices que quelque chose de « supérieur » et d’« extérieur » aux personnages s’est inéluctablement réalisé à travers et par l’intermédiaire des personnages. C’est alors que s’impose l’idée du Fatum, si importante dans l’œuvre de Jean Cocteau et particulièrement active dans le roman de 1929. « Les dieux » lit-on dans le Journal « s’amusent à combiner une farce atroce dont Œdipe est la victime », et dans le même livre : « Le drame reste extérieur à Œdipe dans l’idée grecque ». Sophocle, résume ailleurs l’écrivain, croit « au destin extérieur ». Empruntée, de toute évidence, à une certaine lecture des Grecs et de Racine, l’hypothèse du Destin comme mécanisme autonome à l’égard de l’individu et comme « trame » d’événements accablants doit être vue, cependant, chez le poète français, sur le fond d’une conception de l’inconscient comme une « nuit » impénétrable et comme une source à la fois de Poésie et de décrets funestes. Cocteau parle en effet d’une « nuit humaine qui nous pousse dans un piège sous prétexte d’en éviter un autre » : c’est ce qui arrive à Élisabeth, qui croit, en tissant sa « trame » personnelle, qu’elle gardera Paul en le détachant d’Agathe ; à ce moment-là, la jeune fille pense être elle-même le Destin, alors qu’en réalité elle exécute un complot « extérieur » (celui de sa « nuit » incestueuse) dont le résultat sera la perte définitive de son frère et sa propre mort4.

7« Ce serait une faute », affirme Cocteau dans la préface à la Voix humaine, « de croire que l’auteur cherche la solution de quelque problème psychologique : il ne s’agit que de résoudre des problèmes d’ordre théâtral ». Observation qui vaut également pour Les Enfants terribles, œuvre entièrement fondée sur l’idée « grecque » et dramatique du Fatum. Nous savons que l’ouvrage de 1929 n’est pas un roman psychologique (une perspective de ce genre est-elle possible sans le recours à l’hypothèse d’un destin intérieur ?) ; il convient d’ajouter à présent que, bien plus qu’un roman, ce livre est une œuvre théâtrale, une sorte de version en prose d’une pièce. La nature théâtrale du texte se manifeste de différentes manières, de la plus explicite à la plus implicite, et elle constitue une perspective formelle permanente. Il est facile tout d’abord de découvrir l’origine gréco-racinienne de l’un des thèmes majeurs : celui de l’inceste (les Atrides sont justement mis en cause par le narrateur), que Cocteau, bien qu’étant décidé à transférer au roman de reconstitution et d’idéologie bourgeoise une structure sophocléenne dotée de « simplicité » et de « grandeur », fusionne toutefois avec le thème médiéval, romanesque et celtique, non moins « simple » et « grand », de l’Amour et de la Mort. Et en ce qui concerne l’amoralisme juvénile du frère et de la sœur, il suffira de rappeler ce que dit la reine de L’Aigle à deux têtes : « C’est la beauté de la tragédie, son intérêt humain et surhumain qu’elle ne met en scène que des êtres vivant au-dessus des lois ».

8On peut facilement constater aussi que dans le livre ne sont pas présentés des lieux, mais des scènes et des décors (le mot décor revient plusieurs fois). Dans les premières lignes déjà, c’est un rideau qui se lève brusquement sur la Cité Monthiers enneigée, circonscrite par de petits hôtels particuliers, sombres et baroques, que le narrateur lui-même, ou le réalisateur, qualifie de « loges d’un théâtre étrange ». Mais les lieux les plus franchement théâtraux, et ouvertement connotés comme tels, sont la chambre de la rue Montmartre (chambre et pièce sont synonymes) et la galerie de l’Étoile : des espaces clos, circonscrits, des zones où se décharge l’« électricité » de l’éros et du Fatum, et où, dans une claustration scénique suffocante, les deux adolescents interprètent – perdus dans leur rêve, excités ou prostrés – la vie de la Poésie. « Le théâtre de la chambre s’ouvrait à onze heures du soir », informe le narrateur : entre les lits jumeaux défaits (qui anticipent l’affreux grabat de La Voix humaine et la grande et célèbre alcôve maternelle des Parents terribles), entre le linge sale et les serviettes-éponge éparpillés sur le sol, Paul et Élisabeth prennent tous les soirs le masque hilare ou furieux que leur offre le Destin, tandis que Gérard et Agathe acceptent, séduits ou atterrés, de remplir le rôle indispensable de public…

9Dans une notice qui précède Les Chevaliers de la Table ronde, Jean Cocteau indique ceci au metteur en scène : « Tout l’élément surnaturel du drame devra être mis en scène sans la moindre négligence et donner l’impression de réalisme ». Dans Les Enfants terribles, le narrateur va jusqu’à se faire décorateur quand il accumule dans la chambre et dans la galerie l’amas hétérogène des objets qui traduisent à la fois le chaos intérieur « surnaturel » des enfants, et comblent avec réalisme la scène réservée à l’apparition des « forces ». Un intérieur parisien poussiéreux de bourgeois déclassés est ainsi promu au rang de Lieu du Destin, et le désordre et le débraillé des deux orphelins abandonnés à eux-mêmes deviennent les conditions rituelles et cérémonielles pour l’avènement dramatique (dans tous les sens) de la Transcendance esthétique. Dans ce processus évident de dilatation mythique du quotidien le moins vraisemblable se réalise ce qui est probablement le projet idéologique majeur du néoclassicisme de Jean Cocteau : réintégrer le Sacré dans la bourgeoisie (si durement malmenée par les romantiques, les naturalistes et les décadents) par le biais de son hellénisation. Quoi qu’il en soit, il est certain que l’antiromantisme et par conséquent le retour aux classiques de Cocteau (et de son ami Igor Stravinsky) trouvent dans la sublimation tragico-théâtrale et dans l’esthétisation des situations bourgeoises leur solution la plus typique et la plus intelligente, y compris sur le plan formel.

10En outre, dans Les Enfants terribles, les moyens grâce auxquels le Sacré est insufflé dans le quotidien sont de véritables calques des procédés dramaturgiques les plus traditionnels. Les figures de Gérard et d’Agathe, par exemple, rappellent immédiatement celles des confidents, même si leur présence, celle d’Agathe surtout, est indispensable à l’intrigue. L’équivoque est utilisée deux fois (Élisabeth croit qu’Agathe aime Gérard, et non pas Paul ; auparavant, Paul avait pensé que Michaël courtisait Agathe, et non pas Élisabeth : dans les deux cas, l’équivoque remplit évidemment la fonction de dévoiler des désirs et des craintes et équivaut ici à un lapsus). Le pneumatique que Paul s’envoie par erreur à lui-même au lieu de l’expédier à Agathe est une ficelle digne du « Boulevard », et cependant cette erreur décèle le capricieux narcissisme de Paul et l’ambiguïté de sa passion pour Agathe. Et l’épisode où cette dernière, bouleversée, avoue à Élisabeth son amour pour Paul est une authentique scène des aveux (c’est le mot qu’emploie le narrateur lui-même) et tout à coup son cri, presque racinien, s’élève : « Je l’aime, je l’adore, il me méprise ». Mais l’acmé est naturellement atteinte au cours des magnifiques moments de la fin, vers lesquels tout le récit précipite : Élisabeth, enveloppée dans son peignoir éponge, qui, telle une somnambule, descend les marches de l’Étoile (qu’on se rappelle l’autre grand escalier, non moins tragique, de L’Aigle à deux têtes), Élisabeth démente, échevelée et armée devant son frère agonisant : plus encore que d’une tragédie grecque, voilà une catastrophe digne du final d’un grand opéra. Une fois encore, Jean Cocteau se révèle comme l’un des maîtres les plus incontestables du pastiche

11La contamination entre théâtre et roman a donc une fonction décisive ; elle touche non seulement le caractère des personnages et la représentation des modalités de leurs rapports et le découpage même du texte (ouvertement subdivisé en scènes et en trois actes : la cité Monthiers, la chambre de la rue Montmartre, la galerie de l’Étoile), mais aussi le développement du drame. À dire vrai, parler de développement est impropre : en effet, tout est contenu in nuce dans la situation initiale, dans les implications inhérentes à l’impossibilité qu’elle concentre et impose : l’amour de Paul pour Dargelos, l’amour d’Élisabeth pour Paul. C’est avec les fils d’acier de ces attirances interdites, obscures et puissantes que le Fatum (et non l’auteur) se chargera de tisser sa « trame ». Le « mécanisme infernal » est donc remonté dès le début : il suffira d’un incident (le « geste immense » de Dargelos qui lance contre Paul son projectile de glace et de flamme comme l’ange riant et cruel qui transperce Thérèse d’Avila avec sa lame ardente) pour que commence son mouvement irrépressible, pour que ces « fils » se développent d’eux-mêmes et se resserrent comme des nœuds coulants. C’est ce qui advient également dans les situations chargées qui marquent l’exorde des tragédies classiques : à partir d’un postulat de fer les événements néfastes s’enchaîneront rigoureusement et nécessairement (fatalement) jusqu’à la catastrophe…

12Le recours au langage mathématique n’est pas un hasard. Malgré sa réputation d’improvisateur superficiel et trop fécond, Jean Cocteau a toujours été possédé par la rigueur, par une sorte de mystique des « chiffres », et cette « duplicité » est certainement l’aspect le plus curieux et le plus fascinant de sa personnalité. « La poésie – lit-on dans La Difficulté d’être – n’est que chiffres, algèbre, géométrie, opérations et preuves. Seulement, ni ses chiffres ni ses preuves ne se voient », et dans Journal d’un inconnu, il proteste parce que la science « n’a pas su voir que les symboles de la religion cachaient des nombres » et parce que la religion « a oublié les nombres et s’en est tenue aux symboles ». Donc, pour Jean Cocteau, le « chiffre » invisible caché dans la Poésie est aussi le « chiffre » du Fatum. C’est la voix du coryphée qui annonce les événements de la Machine infernale (Œdipe et le sphinx) : « Regarde, spectateur, remontée à bloc, de telle sorte que le ressort se déroule avec lenteur tout le long d’une vie humaine, une des plus parfaites machines construites par les dieux infernaux pour l’anéantissement mathématique d’un mortel ». Dans Les Enfants terribles, l’anéantissement de Paul et Élisabeth est véritablement le résultat exact d’une série d’« opérations » dont le « chiffre » est donné dès les premières pages par la « machine » physique et métaphorique, naturelle et surnaturelle, avec laquelle Dargelos blesse Paul. L’artifice évident de certains moments du récit (la mort « providentielle » de Michaël), les négligences dans la vraisemblance (il y a toujours quelqu’un qui permet au frère et à la sœur de vivre dans l’oisiveté la plus complète), l’artifice du temps même du roman (qui existe surtout en tant que facteur logique, parce que les jours et les années sont indiqués par le narrateur) : tout cela traduit la volonté antiromanesque de manifester l’impassible rapidité algébrique des « calculs » du Sort, son mépris des détails, sa désinvolture despotique d’auteur de feuilletons. La déductibilité « miraculeuse » des événements est telle du reste que, avant de rapporter au lecteur la mort inattendue de Michaël, Jean Cocteau n’hésite pas à faire sienne une formule digne de Ponson du Terrail ou de Salgari : « Est-il presque besoin de l’écrire ? »

13Immergé dans le sommeil de sa nuit de noces, dans La Machine infernale, Œdipe s’exprime ainsi (c’est le Fatum qui emprunte sa voix) : « Je dévide, je déroule, je calcule, je médite, je tresse, je vanne, je tricote, je natte, je croise ». La conception de la vie de Jean Cocteau est répartie entre ce mythe « mathématique » du destin-trame et la conviction de la « simplicité » fondamentale de l’univers (« un esprit moins esclave d’une matière engourdie », lit-on dans Le grand Écart, « devine combien le mécanisme de l’univers est simple »). Le monde de la tragédie grecque et de Racine semblait étayer, avec ses mythes « obscurs » et ses trames « claires », avec son alternance de ténèbres et de lumière, de « désordre » et d’« ordre », cette métaphysique élémentaire, qui, bien entendu, doit être jugée avant tout comme une poétique. En construisant ses travaux pour la scène (mais également la pièce-roman intitulée Les Enfants terribles) comme des mécanismes d’horlogerie (au Boulevard, Jacques Feydeau procédait de même, mais dans le dessein de montrer le comique inéluctable de la bourgeoisie de la troisième République dans sa vie privée…), en respectant parfois, à partir de l’Orphée de 1927, les unités aristotéliciennes avec un scrupule qui lui aurait valu l’approbation d’un théoricien du XVIIe siècle comme l’abbé d’Aubignac, en rédigeant des scénarios sur mesure qui, comme à l’époque des « monstres sacrés », concédaient beaucoup, et intentionnellement, au goût de la tirade à effet et des grands rôles (celui d’Élisabeth est évidemment un rôle pour Sarah Bernhardt), Jean Cocteau tentait sans doute de formuler polémiquement le projet anti-avant-gardiste (le « rappel à l’ordre ») qui était né de sa rencontre, vers 1920, avec Raymond Radiguet. On sait que l’action de Cocteau envers les avant-gardes, et en particulier les surréalistes qui le détestaient, consiste alors en une sorte de fuite en avant qu’il effectue en faisant une brusque marche arrière : tentative difficile de concilier Tradition et Révolution, révolte esthétique et conformisme idéologique. L’écrivain parisien aurait sans doute voulu pouvoir dire de lui-même ce qu’il écrivait de Radiguet : « Il rendait leur jeunesse aux vieilles formules. Il dépatinait les poncifs. Il décapait les lieux communs ». Pour obtenir ce résultat, Cocteau se sert avec maestria d’éléments formels (mais aussi thématiques) déjà constitués, et c’est ainsi, je veux dire en parcourant la voie ardue du pastiche et du symbole, qu’il pense pouvoir opposer efficacement l’« objectivité » des classiques à la subjectivité des romantiques et de leurs épigones de l’avant-garde. (C’est ce que faisait aussi, à la même époque, Igor Stravinsky, lequel, parlant de lui-même dans ses Memories and Commentaries, se vante de sa « rare forme de cleptomanie »). Pour Cocteau, il s’agissait en définitive de doter les conventions, même les plus éculées, de significations telles qu’elles faisaient d’une formule théâtrale d’enchaînement et d’organisation des événements la modalité la plus rigoureuse des « démonstrations » du Fatum, c’est-à-dire du véritable Grand Dramaturge (il est probable qu’il aurait volontiers souscrit à l’affirmation d’Edgar Poe dans Eureka : « The plots of God are perfect. The universe is a plot of God »). La structure du théâtre « régulier » devient ainsi le « mécanisme » le plus « clair » qui écrase l’individu de par l’énergie « obscure » et « irrégulière » qui gouverne la vie…

14« Quels sont mes vrais héros ? » se demande Cocteau dans La Difficulté d’être ; et voici sa réponse : « Des sentiments. Des figures abstraites, qui n’en vivent pas moins et dont les exigences sont extrêmes ». Le caractère abstrait de l’histoire des Enfants terribles saute aux yeux, et, de concert, cette géométrie des sentiments en quoi consiste le dessein central du livre : la figure impersonnelle et inhumaine de la domination amoureuse. Paul aime Dargelos et il en est dominé. L’énigmatique, brutal et distant Dargelos n’aime personne : il est le « chiffre » de la Transcendance esthétique qui se suffit à elle-même ; de lui ne peuvent venir que les actes qui amorcent et clôturent le drame, l’alpha et l’oméga. Gérard aime Paul et en est dominé, puis, toujours dominé, il aime Élisabeth. Agathe est dominée par Élisabeth et par Paul. Malgré son apparente domination sur son frère, sur Gérard et sur Agathe, Élisabeth est enfin dominée par son amour pour Paul. Élisabeth semble donc appartenir à la « race fleuve », alors qu’en fait elle appartient – et avec une déréliction plus secrète, plus irritée et plus funeste – à la « race des noyés », comme ceux qui l’entourent et l’adorent. C’est à l’intersection de ces lignes de force et de faiblesse, dans le mouvement du champ magnétique de l’attraction et de l’indifférence, que se dessine la dernière et première « figure abstraite » des sentiments qui soutient tout le drame et qui renferme en elle la géométrie de la domination amoureuse : Paul et Élisabeth vivent l’obsession de l’Androgyne, tandis que Dargelos et Agathe sont les forces qui tendent à scinder l’unité originelle et fraternelle par leurs appels centrifuges. Ainsi, la mort – « où les chairs se dissolvent, où les âmes s’épousent, où l’inceste ne rôde plus », et où le frère et la sœur « montent côte à côte » et « sur les hauts patins des acteurs grecs, quittent l’enfer des Atrides » –, sera mathématiquement la seule solution possible de cette impossibilité. Et, tout à la fois, la sublimation douloureuse et lyrique de l’érotisme de Cocteau.

  • 5 Dans les versets enjoués de Cadence de La fin du Potomak (1940), Jean Cocteau revient sur le rappor (...)

15L’image publique de Jean Cocteau a été caractérisée, on le sait, par la plus imprévisible mobilité d’humeur, par les activités les plus variées (poésie, roman, théâtre, dessin, peinture, musique, essais), par les brusques changements de style. En somme, le « costume d’Arlequin »… Il n’est pas difficile de s’apercevoir, pourtant, que son univers est au contraire celui de l’immobilité ou de cette variante minime de l’immobilité qui est la prédestination ou l’éternel retour. Dans l’épisode final des Enfants terribles, par exemple, voilà que la galerie de l’Étoile se métamorphose pour Paul agonisant en la cité de Monthiers, celle qui ouvre le récit ; reparaissent les visages et les stigmates de l’enfance, se ranime la scène originelle de Jean Cocteau5 : Paul « distinguait dehors, s’écrasant parmi les rigoles de givre et de glace fondue, les nez, les joues, les mains rouges de la bataille des boules de neige. Il reconnaissait les figures, les pèlerines, les cache-cols de laine. Il cherchait Dargelos. Lui seul il ne l’apercevait pas. Il ne voyait que son geste, son geste immense ». La foi en une transcendance esthético-métaphysique, romantique et idéaliste, ou encore la lecture de Nietzsche ne suffisent naturellement pas à expliquer à elles seules l’obsession du retour qui est celle de Cocteau. Il faut « considérer le métaphysique », lit-on en effet dans Journal d’un inconnu, « comme un prolongement du physique », et le « physique », pour le poète parisien, est sans aucun doute la sexualité, et, plus particulièrement, la sexualité perverse. Il ne semble pas facile de nier que, dans les fondements de sa « géométrie », la conception de Cocteau puisse apparaître comme une sublimation et une rationalisation esthétique – si l’on peut dire – du champ magnétique de cet éros-. En tout état de cause, il est sûr qu’au centre de la conception de l’auteur du Livre blanc se place la Beauté fatale, entendue comme une modalité d’apparition du « surnaturel », comme l’actualisation de la métaphysique dans le physique, et comme la cause première du sentiment joyeux et tragique de l’existence. Pour Cocteau, la beauté physique masculine est le Chiffre absolu et revenant éternellement qui totalise en soi les chiffres de la Poésie et du Fatum et donc de la Mort.

16Dans ce livre chaste et scandaleux que sont Les Enfants terribles, il est clair pour quiconque que la ligne qui dessine le contour des destins et, pour ainsi dire, la métaphysique de l’œuvre, part de la nature des sentiments qui lient Élisabeth à Paul, Paul à Dargelos : l’inceste et l’homosexualité. Pour le frère et la sœur, le Sort est une sorte d’entéléchie tragique mue par un désir pervers. Du reste, cet érotisme envahit tout le livre : c’est la boule de neige et la boule de poison, les lits jumeaux, les photos accrochées aux murs, les jeux, la joie, la tristesse, le « trésor », les vols, la gloutonnerie, le sommeil, le « jeu ». Et le « génie de la chambre » n’est rien d’autre que cette « électricité d’amour » où, selon Cocteau, coexistent Poésie, Transcendance et Destin. Et pourtant, dans le roman, l’inconscience de cette « force » pour les personnages est indispensable : si Paul et Élisabeth sont les officiants de la Poésie dans la vie et si, grâce à cela, ce sont des « chefs d’œuvre » sans égal, c’est précisément parce que, comme on le lit dans La Difficulté d’être à propos de Léonard et de Michel-Ange, « L’emploi gratuit de la sexualité hante, qu’ils le sachent ou non, tous les hommes de grande race ».

17Mais l’érotisme, c’est surtout – ici comme dans Le Livre blanc, comme dans L’Ange Heurtebise, comme dans Le Sang d’un poète, comme dans tant et tant de dessins – la personne « énormément exigeante » de Dargelos, l’adolescent sinistrement « angélique » aux genoux écorchés, l’écolier aux cheveux ébouriffés « au profil funeste » qui fut, dans la réalité, un camarade de Cocteau au Lycée Condorcet. Figure qui revient de façon obsédante dans la mythologie personnelle, pourtant multiforme, de l’artiste. Dargelos, c’est le Sort arrêté dès l’enfance, et c’est sans doute Cocteau qui, avec l’âme de Paul, aime cet être arrogant et toujours distant sur qui se concentre son masochisme sexuel (c’est là, chez Cocteau, le désir comme amor fati) et qui précisément pour cela est aussitôt élevé à la mesure et aux gestes péremptoires et funestes du Destin.

18L’obsession de Paul, qui semble s’atténuer au fil des ans (mais l’image de Dargelos gisait dans le « trésor »…) se réveille quand le jeune homme constate qu’Agathe ressemble à Dargelos ; plus tard, avec un sourd malaise, Élisabeth s’aperçoit à son tour que les photographies avec lesquelles Paul a tapissé les cloisons de la chambre et de la galerie – visages d’étoiles américaines, de policemen, d’apaches ressemblent à Agathe et à Dargelos (ce dernier, comme le révèle aussi le motif d’Athalie, est à présent homme et femme, une sorte de polarité érotique absolue : c’est pourquoi Paul pourra transporter son désir sur Agathe). Et le narrateur commente : « L’air de famille des visages de la chambre était un fait. On aurait bien étonné Paul en lui en faisant la remarque. Le type qu’il poursuivait, il le poursuivait obscurément. Il croyait n’en pas avoir. Or, l’influence que ce type exerçait sur lui à son insu et celle que lui, Paul, exerçait sur sa sœur, contrariait leur désordre par des lignes droites, implacables, en route l’une vers l’autre, comme les deux lignes hostiles qui, de la base, se réunissent en haut des frontons grecs ». Désordre de l’éros, ordre « linéaire » et « hostile » du Fatum grec : dans ce passage, Jean Cocteau s’est résumé lui-même…

  • 6 Dargelos, au Lycée Condorcet, interpréta réellement, déguisé en femme, le rôle d’Athalie. Le voilà (...)

19Si pour Paul le Destin a le visage de son désir enfantin, il faut cependant préciser que pour Cocteau l’éros est un instinct aveugle, essentiellement dépourvu de déterminations sexuelles polaires. C’est à la fois Dargelos et Agathe. Le désir ne se confond donc pas entièrement avec l’homosexualité ou l’inceste en tant que tels. Ce qui domine Paul (et la métaphysique esthético-érotique de Cocteau), c’est en effet le Type (que l’on se rappelle les profils qui reviennent fréquemment dans tant de dessins de Cocteau), c’est-à-dire une sorte d’Archétype érotique indifférencié (Dargelos homme et femme). Dans la galerie de l’Étoile, Paul examine à nouveau le « faux portrait d’Agathe » (Dargelos en costume d’Athalie) et les visages des assassins et des actrices accrochés au mur, et, à présent, il est enfin en mesure de s’interpréter : de cet ensemble de femmes et d’hommes, « le type de Paul surgissait, multiplié par un palais de miroirs. Il débutait par Dargelos, s’affirmait à travers les moindres filles choisies dans l’ombre, accordait les têtes des cloisons légères, se purifiait sur Agathe. Que de préparatifs, d’ébauches, de retouches avant l’amour ! Lui qui se croyait victime d’une coïncidence entre la jeune fille et l’écolier sut combien le sort visite ses armes, sa lenteur à viser et à trouver le cœur »6.

20Nous savons avec quelle rapidité fut rédigé le roman de 1929. Il est utile d’ajouter ici que Les Enfants terribles sont également marqués par un effet stylistique de vitesse. Dans la langue et dans la syntaxe du livre, presque rien ne ralentit le rythme de la lecture. Néanmoins, ce manque de résistance du texte ne dérive pas de la vitesse de la rédaction, mais au contraire d’une écriture parfaitement consciente d’elle-même, caractéristique des ouvrages en prose de l’artiste français, sans omettre ses essais. « J’ai peu de vocables à mon service », constate Jean Cocteau dans Le Journal d’un inconnu, et dans La Difficulté d’être : « Je n’attache aucune importance à ce que les gens appellent le style et à quoi ils se flattent de reconnaître un auteur. Je veux qu’on me reconnaisse à mes idées, ou mieux, à ma démarche. Je ne cherche qu’à me faire entendre le plus brièvement possible ». Dans Les Enfants terribles, la transparence du langage concentre toute l’attention sur l’action, de sorte que l’« allure » impétueuse du Sort coïncide avec la rapidité même de la lecture. Cependant, pour atteindre ce résultat, il était indispensable que le langage se dissolve en cette limpidité cristalline qui est aussi le signe de la grâce sèche et nerveuse et dépourvue d’ostentation et de maniérismes qui caractérise, avec l’esprit, les ouvrages en prose les meilleurs de Jean Cocteau (« L’invisibilité me semble être la condition de l’élégance ») et qui est en même temps une façon de réagir contre les tortuosités d’une certaine avant-garde.

21Quand on se rappelle combien furent étroits les rapports entre Cocteau et les musiciens (en particulier, le groupe des Six et Igor Stravinsky), peut-être pourra-t-on s’étonner que la prose de l’écrivain parisien soit la plus éloignée, intentionnellement, de cette musicalité qui fut recherchée en France, pendant plus d’un siècle, de Baudelaire aux symbolistes et jusqu’à Proust. Au contraire, dans Opium, Cocteau déclare : « Écrire, pour moi, c’est dessiner » ; bien des années plus tard, il réaffirmera que « Chez l’écrivain, la ligne prime le fond et la forme […]. Elle est le style de l’âme ». De toute évidence, comme pour les dessins, le caractère abstrait de la ligne est aussi la marque des choix lexicaux et syntaxiques des Enfants terribles. Pourtant, si l’on considère que parfois (pensons encore aux épisodes initiaux et finals) la page enregistre de fortes vibrations lyriques, on peut conclure, peut-être, que le ton stylistique du roman est donné par la fusion de la sécheresse un peu cérébrale des classiques des XVIIe ou XVIIIe siècles français et d’une « allure » qui veut contrôler son émotivité. Dans Journal d’un inconnu, Cocteau exhorte à « Eviter la musique d’une phrase pour ne lui communiquer que le rythme », et c’est précisément dans le rythme et dans le tempo imprimés non seulement à la phrase mais encore au livre entier qu’il faut voir, à notre avis, l’effet formel le plus heureux réalisé dans ce roman. En définitive, Les Enfants terribles nous apparaissent comme un texte en attente de musique, comme un magnifique livret d’opéra qui mériterait les notes de Puccini, de Britten ou de Henze. Ou cette « musique frisée comme la barbe de Jupiter » qu’Igor Stravinsky aurait voulu conférer à l’Œdipus Rex de son ami Cocteau.

22« Écrire ["pour moi", ajoute Margoni, NdT] », déclare Cocteau, « est un acte d’amour. S’il ne l’est pas il n’est qu’écriture » : il est donc évident que le discours sur le prosateur-poète ne s’épuise pas avec la description du style ou des constructions narratives ou du goût de l’emprunt et de l’artifice théâtral. En effet, l’acte d’écrire est vécu « religieusement », comme l’actualisation de la Transcendance esthético-érotique. Toutefois, l’élément du « désordre » (l’éros) est freiné et discipliné par le « rappel à l’ordre » et c’est manifestement dans l’équilibre entre instinct et raison, entre subjectivité et objectivité des formes, entre « participation passive » et contrôle, que réside, on le sait, le caractère le plus visible de l’intervention de Cocteau (souvent jugé « réactionnaire ») dans les lettres françaises du XXe siècle. La célèbre opposition établie en musique par Adorno entre « Stravinsky et la Restauration » et « Schoenberg et la Révolution », est donc immédiatement traduisible, en littérature, par l’opposition de Cocteau aux surréalistes.

23Il faut lire les procès verbaux, affirme l’auteur d’Orphée (qui, en poésie, n’a pas hésité à réhabiliter, parfois avec une grande maîtrise, jusqu’à la prosodie régulière) ; il faut reprendre le style des mathématiciens, des géomètres, des spécialistes, contre le caractère fumeux des œuvres symbolistes et décadentes. Et, recourant à son analogie préférée : « Je voudrais ne plus me soucier d’écrire bien ou mal : arriver au style des chiffres » (Opium). Voici donc que Cocteau nous permet d’apercevoir la soudure qui s’effectue en lui entre les « chiffres » de la Transcendance et ceux de l’écriture. C’est en effet là le plus haut projet, également stylistique, de l’artiste parisien (dans les poésies, les proses, au théâtre, dans ses dessins, ses films) : « Rendre le mystère lumineux […] donc lui rendre sa pureté de mystère. Mein Nacht ist Licht ». La « lumière » des Enfants terribles n’est effectivement pas, nous le savons, celle de l’introspection et de l’analyse (« Descendre en soi », observe Cocteau à propos de Paul et d’Élisabeth « demande une discipline dont ils étaient incapables. Ils n’y rencontraient que ténèbres ») : le Fatum doit rester « nocturne », énigmatique, intellectuellement écrasant même, si l’on veut qu’il soit une donnée « poétique » et donc « religieuse ». Ainsi, le rôle de l’artiste est en définitive celui qui a été résumé dans la spirituelle réplique du photographe des Mariés de la Tour Eiffel (« Puisque ces mystères me dépassent, feignons d’en être l’organisateur »), et la fonction de l’écriture consistera dans la tentative de rendre visible et même éblouissant le « mystère » de la « Nuit ». L’« invisibilité » ou la transparence cristalline du langage est donc le meilleur « véhicule » de l’« obscurité » du Destin et de ses « opérations ». Ce qui est bien le cas, nous semble-t-il, dans Les Enfants terribles.

24Jean Cocteau est peut-être le dernier écrivain dont on puisse dire sans crainte de l’offenser, qu’il était profondément « parisien » et élégant, mais c’est précisément pour cela que l’on pourrait avoir l’impression, en lisant le roman de 1929, d’un manque d’épaisseur et estimer que le narrateur n’a pas été du tout à la hauteur du magnifique sujet dont il disposait. Il est donc nécessaire de rappeler avec force que Les Enfants terribles doivent être considérés comme un pari formel, comme un véritable exploit esthétique, une tentative, en réaction contre l’outrance abyssale de tant de romans psychologiques, de rendre « légère la gravité » et « grave la légèreté » (c’est là le style des « âmes tragiques et légères » de Paul et Élisabeth). En somme, l’auteur a voulu réaliser à l’aide des mots cette « légèreté profonde que l’opium imite un peu » et éviter aussi cet « ennui qui exerce une fascination si forte sur les graves imbéciles ». C’est cette corde tendue que Jean Cocteau a su parcourir avec son habituelle dextérité funambulesque, en construisant un pastiche des grecs et de Racine d’un lyrisme exquis, burlesque et pathétique (l’art d’après l’art) qui ne peut être confronté qu’aux œuvres néoclassiques les plus réussies de Stravinsky ou de Picasso.

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Notes

1 Pour s’en convaincre, il suffira de relever les parallélismes presque parfaits entre ces manières d’être et ce que Cocteau avait dit de l’art et de l’artiste dans un texte de 1922, Le Secret professionnel, où point déjà l’analogie entre drogue et poésie. « La poésie dans son état brut, observait l’écrivain, fait vivre celui qui la ressent avec une nausée. Cette nausée morale vient de la mort. La mort est l’envers de la vie », et « ce verso [Cocteau se réfère au verso d’un feuillet dont on ne pourrait lire que le recto, NdT] vague creuse autour de nos actes, de nos paroles, de nos moindres gestes un vide qui tourne l’âme comme certains parapets tournent le cœur. La poésie active ce malaise, le mélange aux paysages, à l’amour, au sommeil, à nos plaisirs ». Le poète « marche sur des sables mouvants et quelquefois sa jambe enfonce dans la mort […] La poésie prédispose donc au surnaturel. L’atmosphère hypersensible dont elle nous enveloppe aiguise nos sens secrets et nos antennes plongent dans des profondeurs que nos sens officiels ignorent. Ces odeurs qui arrivent des zones interdites rendent ces sens officiels jaloux. Ils se révoltent. Ils s’épuisent. Ils cherchent à fournir un travail au-dessus de leurs forces. Un merveilleux désordre s’empare de l’individu. Attention ! À qui se trouve être dans cet état, tout peut devenir miracle. Les poètes vivent de miracles. Ils surgissent à propos de toute chose, grande ou petite [...] Mais qu’un miracle manque, les nerfs se dénouent, les sens s’assoupissent […] Ce sont des périodes pénibles [de la vie d’un artiste]. La poésie, comme une drogue, continue d’agir, mais se retourne contre le poète malade et le harcèle de malchances. Le sentiment de la mort qui lui était ce que la volupté du vertige est à la vitesse, devient un spasme de chute […] La poésie, s’il lui arrive de se mêler au mécanisme des rêves, ne provoque aucune rêverie, ni rêvasserie. La rêverie, la rêvasserie [italiques et en français dans le texte, NdT] sont le fait du poète sans poésie. Car la poésie n’empêche aucunement la vivacité, l’enfantillage, les jouets d’un sou, ni les farces, les fous rires que les poètes mènent de front avec la plus incroyable mélancolie ».

Mais qu’est-ce que la poésie ? se demande encore Cocteau. C’est un « fluide fabuleux où baigne le poète, fluide qui préexiste en lui et autour de lui comme une électricité, véritable élément dormant dont l’histoire de l’humanité prouve la force lorsqu’un artiste le concentre et lui fabrique un véhicule. Au contact de quelques-uns de ces véhicules les mieux faits : tableau, sculpture, musique, poème, ne ressentons-nous pas une secousse de poésie, comme en tenant les poignées d’un appareil électrocuteur ? ». Cette puissance occulte imprègne de soi « l’univers et ne se manifeste pas seulement par l’entremise des artistes […] Nommons donc, pour simplifier les choses, ce fluide : poésie, et : art, l’exercice plus ou moins heureux par quoi on le domestique ». L’esprit de poésie est « l’esprit religieux en dehors de toute religion précise […]. Le poète croit. Que croit-il ? Tout. ».

On trouve encore, dans Le Secret professionnel, cet autre portrait, tout aussi important, de la figure du poète, dans lequel se présente le thème de l’« angélisme » : « Désintéressement, égoïsme, tendre pitié, cruauté, souffrance des contacts, pureté dans la débauche, mélange d’un goût violent pour les plaisirs de la terre et de mépris pour eux, amoralité naïve, ne vous y trompez pas : voilà les signes de ce que nous nommons l’angélisme et que possède tout vrai poète […] Peu de personnes l’admettent, car peu de personnes ressentent la poésie ».

2 « Car c’était bien un chef-d’œuvre que créaient ces enfants, un chef-d’œuvre qu’ils étaient [italiques dans le texte], où l’intelligence ne tenait aucune place et qui tirait sa merveille d’être fait sans orgueil et sans but ». Dans La Difficulté d’être, protestant contre le fait que le livre de Paul et Élisabeth « devint bien vite le bréviaire des mythomanes », Cocteau insiste encore sur l’inconscience des deux enfants : « Dans mon roman Les Enfants terribles, ce que je prends bien soin de dire c’est que cette sœur et ce frère ne se constataient pas. Eussent-ils constaté leurs forces de poésie que les voilà des esthètes […] Non. Ils se détestent. Ils détestent leur chambre. Ils se veulent une autre vie ».

3 « Peut-être, comme obéissant à un ordre, ces âmes incultes exécutaient-elles une manœuvre non moins troublante que celle qui, la nuit, ferme les pétales des fleurs ».

4 La croyance, essentiellement religieuse, dans le « destin extérieur » et la certitude qui s’ensuit de l’impénétrabilité de la « nuit » de l’inconscient sont certainement à l’origine de la froideur un peu méprisante de Cocteau à l’égard de Freud : « La faute de Freud, lit-on dans le Journal d’un inconnu, est d’avoir fait de notre nuit un garde-meubles qui la discrédite, de l’avoir ouverte alors qu’elle est sans fond et ne peut même pas s’entrouvrir ». Et, dans le même livre : « Il ne faudrait pas confondre la nuit dont je parle et celle où Freud invitait ses malades à descendre. Freud cambriolait de pauvres appartements. Il en déménageait quelques meubles médiocres et des photographies érotiques. Il ne consacra jamais l’anormal en tant que transcendance. Il ne salua pas les grands désordres. Il procurait un confessionnal aux fâcheux ». Ces dernières déclarations suffiraient pour établir une distinction définitive entre le métaphysique, idéaliste, bourgeois et romantique Cocteau (et romantique jusque dans sa phase néoclassique…) et le judicieusement freudien et marxiste Breton des Vases communicants, par exemple. La proximité de Cocteau et des surréalistes est donc tout à fait apparente : ce qui les sépare (et ce n’est pas peu dire …), c’est le matérialisme.

5 Dans les versets enjoués de Cadence de La fin du Potomak (1940), Jean Cocteau revient sur le rapport Dargelos / neige / sort maléfique : « Ce Dargelos et la neige / Bien souvent nous en parlâmes / Il en fabriquait des pièges / Et des canifs à cinq lames./ C’était le coq du collège / Quel cancre ! Quelle insolence ! / Et quand il lance la neige / Ce sont des sorts qu’il vous lance ».

6 Dargelos, au Lycée Condorcet, interpréta réellement, déguisé en femme, le rôle d’Athalie. Le voilà encore dans les vers de Cadence : « Dargelos en Athalie / Avait l’air d’un tigre savant. / Sa robe était une folie / Beaucoup trop longue par devant. / Ce n’était pas une tunique / Ce n’était pas un péplum / C’était quelque chose d’unique / Costume de femme ni d’homme. / Il n’eut pas de nom de baptême / (Son nom exerce une magie). / Grâce à moi les lecteurs t’aiment / Dieu de ma mythologie ». Dans le même texte, Cocteau nous apprend que Dargelos « était épileptique. Il se battait alors contre un ange et portait, ensuite, la trace des coups sur son corps ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Ivos Margoni, « Jean Cocteau ou les chiffres du destin », Revue italienne d’études françaises [En ligne], 2 | 2012, mis en ligne le 15 décembre 2012, consulté le 25 mars 2017. URL : http://rief.revues.org/834 ; DOI : 10.4000/rief.834

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