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Mélanges

Paul Cézanne et les écrivains

Elisa Bricco

Résumé

Les caractéristiques de la création cézanienne sollicitent et stimulent encore aujourd’hui la réflexion des critiques de l’art comme celle des artistes, des écrivains, des poètes et des philosophes. C’est la quête cézanienne d’un idéal de représentation hors de la contingence qui stimule la pensée des écrivains qui lui ont consacré des études, des récits très nombreux. La présente étude analyse quatre témoignages de cette fascination, Le Message de Paul Cézanne de Robert Marteau (1996), Cézanne un grand vivant de Charles Juliet (2006), Petite route du Tholonet de François Gantheret (2005), Le noir et le bleu d’Hubert Lucot (2006). L’approche autobiographique des textes démontre la profonde adhésion des auteurs aux recherches du peintre et à ses choix esthétiques. Et la lecture des textes constitue une véritable plongée dans l’histoire de l’art moderne.

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Texte intégral

L’exemple de Cézanne

  • 1 Venturi a été le premier historien de l’art italien à apprécier l’art abstrait et, ayant vécu plusi (...)
  • 2 Dans un récent ouvrage collectif on retrouve cette capacité d’attirer la réflexion des intellectuel (...)

1La peinture de Paul Cézanne, ou plutôt sa figure d’artiste novateur, exigeant et rigoureux, a fasciné et fascine pour le caractère exceptionnel et rigoureux de sa recherche artistique. Le grand historien de l’art italien Lionello Venturi1 a synthétisé les caractéristiques de la création cézanienne qui sollicitent et stimulent encore aujourd’hui la réflexion des critiques de l’art comme celle des artistes, des écrivains, des poètes et des philosophes2 :

  • 3 L. Venturi, Maestri moderni IV. Impressionisti e simbolisti, Firenze, Del Turco Editore, 1950, p. 1 (...)

Dans ses dernières années Cézanne renouvelle les impulsions romantiques de sa première jeunesse, et pourtant il ne renonce pas à cette harmonie, à l’équilibre entre l’élan de la passion et la vision des formes et des couleurs qu’il n’a jamais abandonnée depuis ses premières années impressionnistes. L’étude de la lumière et de l’ombre, des plans et des volumes, de l’espace et de ses rapports avec l’image, et spécialement la nécessité d’imaginer un tout, le monde de l’art, séparé de celui de la nature, permettent à Cézanne de créer une série nombreuse d’œuvres ayant en elles leur perfection, et en même temps d’inaugurer une nouvelle ère dans l’histoire de l’art.3

  • 4 M. Vozza, « L’inquietudine di Cézanne », dans Il Cézanne degli scrittori dei poeti e dei filosofi, (...)

2Cézanne a été le catalyseur des réflexions et des pensées des intellectuels depuis sa consécration définitive au cours du siècle dernier. Cette étude visera la réception de l’œuvre cézannienne de la part d’écrivains contemporains, et dégagera les enjeux de son approche à la création de l’œuvre d’art comme inspiratrice d’œuvres ultérieures. Cézanne représente en effet le « cas le plus évident de dislocation interprétative »4, parce que son œuvre a été appréciée et étudiée, outre que par les historiens et les critiques d’art, par des écrivains tels que Rilke, Lawrence, Virginia Woolf et Peter Handke, et par des philosophes comme Merleau-Ponty, Lyotard, Deleuze et Maldiney entre autres. La critique d’art sur Cézanne privilégie une approche historique en travaillant sur les spécificités de son action artistique par rapport à l’école impressionniste dont il est issu et qu’il a dépassée, et par conséquent en tant qu’initiateur de l’art moderniste du XXe siècle. Les lectures des écrivains et des philosophes se concentrent, au contraire, sur la rigueur et la constance de la recherche artistique et intellectuelle, qui sont entendus comme des moyens permettant l’épanouissement du moi du sujet créateur.

  • 5 E. Franzini, « Cézanne : simbolo e simbolismo », dans Il Cézanne degli scrittori dei poeti e dei fi (...)

3Ce sont l’extrême foi de Cézanne en lui-même et la confiance dans ses capacités artistiques et créatives, ainsi que son engagement persistant dans la réitération des motifs et des modèles, qui fascinent et intriguent les écrivains, visiteurs des musées et connaisseurs, qui se penchent de près sur ses ouvrages et sur son parcours existentiel. Ses tableaux représentent une recherche autonome, solitaire et stoïque menant une quête intellectuelle pour obtenir la transformation de la vision et du regard intérieur en peinture, donc en un objet tangible, par le biais de la couleur et de la lumière. Les auteurs cités ci-dessus considèrent que cette démarche représente sans doute la première expérience de peinture cérébrale, où « le peintre est celui qui renouvelle la vision, qui en incarne la force, qui apprend à voir : et il le fait en philosophe aussi parce qu’il explicite et démontre la différence entre une représentation mimétique et passive, et une autre qui interprète la donnée et ce qui la représente afin d’en pénétrer le sens et de le connaître »5. La peinture et l’acte créateur de Cézanne représentent ainsi le paradigme moderne de la recherche sur la représentation de la réalité au-delà des apparences, et cette recherche s’apparente à celles des grands auteurs qui, à la même époque, ont mis en question toute possibilité de représentation de la réalité par la littérature et ont cherché de nouvelles voies d’expression. La pratique artistique cézannienne implique donc une nouvelle vision du réel, par l’étude constante de sa représentation, dans le but d’en approfondir la connaissance le plus profondément possible.

  • 6 A. Vollard, Paul Cézanne, Paris, Les Éditions G. Crès et Cie, 1924, p. 117.

4Nous pouvons comprendre le geste du peintre, qui a autant troublé les observateurs de ses tableaux, grâce au témoignage direct du galeriste Ambroise Vollard, qui relate, dans ses souvenirs, cette recherche et la manière de procéder dans la création : « Cézanne examina un certain endroit de la rivière, la main faisant visière à ses yeux : Comme ce serait beau de peindre là un nu ! Ici, au bord de la rivière, les motifs se multiplient ; le même site, vu sous un angle différent, offre un sujet d’étude du plus puissant intérêt, et si varié, que je crois que je pourrais m’occuper pendant des mois sans changer de place, en m’inclinant tantôt plus à droite, tantôt plus à gauche »6. Vollard met l’accent sur le fait que Cézanne ne se contentait pas de connaître un lieu pour le représenter, mais qu’il voulait le saisir dans sa complétude, dans les menus détails et les transformations journalières dues aux changements de la lumière, outre qu’à celles engendrées par les mouvements de l’observateur. Le souci de vérité dans la vision était accompagné de celui de la reproduction sur la toile, ce qui provoquait un intense sentiment d’inadéquation chez le peintre qui n’était jamais satisfait de ses résultats et travaillait ses peintures longuement, même pendant des années.

Le Cézanne des écrivains contemporains

  • 7 P. Cézanne, exposition dirigée par Joseph J. Ristel, Paris, Grand Palais du 30 septembre 1995 au 7 (...)
  • 8 Ch. Juliet, Cézanne un grand vivant, Paris, Flohic, « Musées secrets », 1995, [P.O.L. 2006] (doréna (...)
  • 9 R. Jean, Cézanne, la vie, l’espace, Paris, Seuil, 1986.
  • 10 R. Jean, Cézanne et Zola se rencontrent, Arles, Actes Sud, 1994.
  • 11 Ph. Sollers, Le Paradis de Cézanne, Paris, Gallimard, 1996.
  • 12 R. Marteau, Le message de Paul Cézanne, Seyssel, Champ Vallon, 1997 (dorénavant MPC).

5L’influence de la quête cézannienne parcourt le XXe siècle et se poursuit encore aujourd’hui, en stimulant la pensée des écrivains, qui lui ont consacré de très nombreuses études, récits et témoignages de reconnaissance. C’est surtout lors d’occasions particulières que les textes sur Cézanne ont paru. En 1995, lors de la grande rétrospective organisée à Paris au Grand Palais7, plus de cinquante ouvrages sur le peintre aixois ont été publiés et republiés. On trouve des textes littéraires, des biographies, des biographies fictionnelles, des récits où l’approche autobiographique côtoie l’approche biographique, et des publications de divulgation. Parmi les textes d’écrivains on peut citer Cézanne un grand vivant8 de Charles Juliet. L’engouement pour le peintre est très vif et riche en stimuli pour des écrivains ayant déjà travaillé sur son œuvre comme Raymond Jean qui avait parlé du peintre dans son Cézanne, la vie, l’espace9 en 1986 et Cézanne et Zola se rencontrent10 en 1994. D’autres lui dédieront des ouvrages par la suite, comme Philippe Sollers dont Le Paradis de Cézanne11 paraît en 1996, et Robert Marteau qui consacre aussi un texte à l’exposition l’année suivante : Le message de Paul Cézanne12.

  • 13 F. Gantheret, La petite route du Tholonet, Paris, Gallimard, « L’un & l’autre », 2006, (dorénavant (...)
  • 14 H. Lucot, Le noir et le bleu, Paris, Argol, « Entre deux », 2006, (dorénavant NB).
  • 15 J. Arrouye (dir.), Cézanne d’un siècle à l’autre, Marseille, Parenthèses, 2006.
  • 16 Récemment les frontières entre le factuel et le fictionnel s’estompent de plus en plus : les textes (...)

6Plusieurs manifestations seront encore consacrées à Cézanne lors du centenaire de sa mort en 2006. Cette année-là, les initiatives sont nombreuses : une grande exposition est organisée à Aix-en-Provence, Cézanne en Provence. Pour l’occasion paraissent la réédition chez P.O.L. du texte de Juliet, devenu désormais introuvable, ainsi que deux ouvrages dans des collections représentatives des rapports entre littérature et art : dans « L’un & l’autre » de Gallimard paraît Petite route du Tholonet13 de François Gantheret, et chez Argol, dans la collection « Entre deux », Hubert Lucot publie Le noir et le bleu14. En outre, Jean Arrouye consacre un recueil d’études à l’œuvre de Cézanne ainsi qu’à des artistes fortement marqués par son influence, Cézanne, d’un siècle à l’autre15. Malgré le caractère circonstanciel de la production des textes, il s’avère que ces écrivains manifestent une véritable adhésion à la recherche cézannienne et s’appliquent, chacun à sa manière, à en illustrer le caractère exceptionnel et l’influence profonde qu’elle a exercée sur leur approche de la création. Les textes sont très différents et relèvent de pratiques discursives variées ; ce sont des récits où la fiction et l’autobiographie s’entrecroisent avec le biographique, où la narration de l’autre permet à l’écrivain de parler de lui-même et de son parcours d’approche de la peinture et de l’écriture16.

  • 17 Je n’ai pas pris en compte d’autres textes, surtout biographiques, qui n’illustrent pas les enjeux (...)
  • 18 La notion d’intermédialité est très débattue aujourd’hui et souvent elle est rapprochée de celle de (...)

7Dans cette étude je prendrai en compte quatre textes, publiés dans les vingt dernières années dans des maisons d’éditions et des collections qui se sont engagées dans la publication d’œuvres hybrides où la relation entre écriture et art est primordiale. Ces livres sont représentatifs d’une certaine approche littéraire contemporaine de Cézanne, de son œuvre et de sa démarche créatrice : ce sont les récits de Robert Marteau, Charles Juliet, Hubert Lucot et François Gantheret17. Il est possible d’envisager ces textes sous des angles différents : celui d’une réflexion sur le genre des récits et sur leur publication dans des collections significatives de la dynamique intermédiale18 entre littérature et art ; celui de la mise en relief des enjeux personnels que les auteurs expriment par rapport à leur relation intime avec le peintre ; enfin par celui de l’analyse de l’approche de l’œuvre de Cézanne en regard de l’histoire de l’art.

Cézanne comme prétexte à l’autobiographie

  • 19 Cf. F. Dosse, Le pari biographique. Écrire une vie, Paris, Éd. La Découverte, 2005. L’auteur se pen (...)

8Ces récits rentrent de plain-pied dans la catégorie des textes écrits pour illustrer les rapports entre leurs auteurs et l’œuvre cézannienne. Il ne s’agit pas d’ouvrages absolument biographiques, ou d’ouvrages où l’hybridation entre factuel et fictionnel est constante19, mais de textes où l’auteur-narrateur se met en scène et entreprend une quête personnelle par le biais de l’exemple cézannien. Ce sont les récits de la relation des auteurs-narrateurs avec la figure de Cézanne et son œuvre. En outre, à part le texte de Robert Marteau, les autres ont paru dans des collections ciblant l’intermédialité : « Musées secrets » chez Flohic, « Entre deux » chez Argol et « L’un & l’autre » chez Gallimard, et illustrent admirablement les enjeux de la communication entre les arts en donnant la parole à un écrivain qui devra se confronter avec un artiste et son œuvre.

  • 20 Cf. D. Viart, « Fictions en procès », dans B. Blanckeman, M. Dambre, A. Mura-Brunel (dir.), Le roma (...)
  • 21 Cf. B. Blanckeman, Fictions singulières, Paris, Prétexte Editeur, 2002 ; B. Blanckeman, J.-Ch. Mill (...)
  • 22 D. Rabaté, « L’entre-deux : fictions du sujet, fonctions du récit », Actes du Colloque Frontières d (...)
  • 23 Ibid., p. 46.
  • 24 Cf. entre autres : D. Rabaté, Vers une littérature de l’épuisement, Paris, José Corti, 1991 ; Id., (...)
  • 25 D. Rabaté, « Le récit au XXe siècle », dans P. Berthier, M. Jarrety (dir.), Histoire de la France l (...)
  • 26 Ibid., p. 133.

9Ces collections sont aussi représentatives de l’ouverture des espaces littéraires qui s’est produite à partir des années 1980 et qui est concomitante avec le développement d’une nouvelle approche du texte littéraire, plus transitive et inscrite dans la réalité présente20. La critique est désormais unanime sur l’identification du tournant qui a eu lieu à la fin des années soixante-dix et qui représente le début d’une nouvelle ère littéraire : le retour du récit, du Sujet et de l’Histoire marquent le renouveau de l’écriture en prose21. De plus, on relève dans la même période un développement intense de la forme du récit comme genre qui se substitue au roman, qui ne serait plus adéquat à représenter les apories du contemporain. Ce genre, qui comprend « des textes au statut littéraire plus ambigu qui se présentent sous le signe d’un autre contrat de lecture, de nature autobiographique ou référentielle »22, est très répandu à l’époque contemporaine, au point que Dominique Rabaté le considère comme caractéristique de la littérature qui se veut critique et problématisante aujourd’hui. C’est un genre permettant de « mettre en forme [une histoire], une narration qui obéit aux lois temporelles de tout récit avec un substrat fictionnel même réduit au plus strict minimum »23. Le critique, qui a écrit plusieurs études24 sur cette notion, aborde la question du récit aussi dans la partie consacrée au XXe siècle de l’Histoire littéraire de la France de Michel Jarrety25. Dans cet ouvrage, pour illustrer les différentes formes et projets éditoriaux qui concernent le récit, il fait aussi référence à la collection « L’un & l’autre », dirigée par Jean-Bertrand Pontalis chez Gallimard, pendant près de vingt-cinq ans. Un chapitre de cette partie est en outre significativement intitulé L’un et l’autre et le critique y spécifie la démarche qui se trouve à la base de la collection : « Proposant à un écrivain d’y faire la biographie imaginaire ou fantasmée d’un artiste connu, [la collection] incarne bien cette oscillation entre parole subjective et objet extérieur […] »26. Les récits de Juliet, Lucot et Gantheret, comme celui de Robert Marteau, mettent en scène cette parole subjective qui se déploie et se confronte avec les œuvres de Cézanne.

10Charles Juliet choisit pour son récit la forme épistolaire : il s’adresse directement au « grand vivant » qu’est pour lui Cézanne et, en mettant l’accent sur son rapport personnel avec lui, il parvient à toucher aux points essentiels de la modernité du peintre et de son emprise sur ses estimateurs. Hubert Lucot livre un récit autobiographique où il montre la trace de l’expérience de Cézanne sur son parcours existentiel et auctorial surtout. François Gantheret utilise l’approche autobiographique circonstancielle, évoquant un épisode de sa jeunesse sur la route du Tholonet. À partir de là, il propose ensuite le cheminement de son approche de l’œuvre de Cézanne tout au long de sa vie. L’accès de Robert Marteau est différent puisqu’il rend compte de ses visites à la grande exposition de 1995. La quatrième de couverture introduit sa démarche et explicite son projet : « Tout au long d’une exposition se rendre chaque jour sur les lieux ; se mettre à l’écoute ; attendre que l’une ou l’autre toile fasse signe, devienne parlante ». Par le biais de l’observation et de la perception tout à fait personnelles des toiles et des aquarelles, l’auteur développe ses réflexions sur la peinture et sur l’art du peintre aixois et le lecteur suit ses allées et venues dans l’exposition, ses arrêts devant les œuvres, ses hésitations, les détours obligés à la recherche du calme à cause de la grande affluence de visiteurs et les découvertes inattendues qui se cachent dans les salles.

  • 27 Ph. Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, « Poétique », 1975.
  • 28 Cf. G. Lipovetsky, L’Ère du vide. Essai sur l’individualisme contemporain, Paris, Gallimard, 1983 e (...)
  • 29 N. Arambasin, Littérature contemporaine et histoires de l’art : récits d’une réévaluation, Genève (...)

11Les quatre auteurs ont évidemment des sensibilités différentes et leur regard ne se pose pas toujours sur les mêmes œuvres. Toutefois, quelques constantes se dégagent de leurs textes et des aspects de la peinture de Cézanne qu’ils prennent en compte. Ce sont pour la plupart les spécificités de la démarche artistique du peintre, celles que nous avons évoquées au début de notre étude par les mots des critiques d’art et des philosophes, qui sont mises en relief et constituent les points communs entre les récits. Une bibliographie finale (Gantheret), mais le plus souvent des citations attestent que les écrivains se sont bien documentés avant d’entreprendre l’écriture et, ainsi, que leurs récits entremêlent la démarche autobiographique avec une écriture plus proche de l’essai. On est loin de l’autobiographie traditionnelle, telle quelle a été codifiée par Philippe Lejeune dans Le Pacte autobiographique27, parce que dans ces livres parus en époque postmoderne, l’autobiographie est éclatée et on ne perçoit que quelques bribes du moi et de l’expérience du sujet énonciateur28. Nella Arambasin, dans son ouvrage consacré à la relation entre la littérature contemporaine et l’art, a déjà évoqué cette caractéristique de l’écriture littéraire de l’art aujourd’hui : « Pas de lecture "impressionniste" où beauté et laideur seraient décernées de loin selon l’humeur passagère : l’argumentation et le savoir font partie intégrante d’un point de vue subjectif »29. Ainsi, le regard des écrivains n’est pas naïf, mais il est accompagné et instruit par un imposant travail de documentation et par l’étude approfondie de l’œuvre cézannienne ainsi que de sa critique artistique, et des réflexions diverses que le peintre a suscitées.

12Un autre point commun entre les quatre ouvrages est l’évocation des circonstances qui ont conduit les auteurs sur les traces du peintre : Charles Juliet a parcouru la route du Tholonet à la recherche des endroits et des paysages connus à travers les tableaux, et sa rêverie l’a constamment accompagné : « je pensais tellement fort à vous que si vous étiez apparu devant moi au détour d’un virage, je n’aurais même pas été surpris » (CGV 19). Pour la même raison, Hubert Lucot a visité la campagne de l’Île-de-France : « Suivant mon habitude, je descends à Méry-sur-Oise du petit train de la crête […] c’est l’Auvers des années 1870 […] que je viens visiter, celui de Cézanne, que Pissarro emmena dans la vallée de l’Oise » (NB 29). Et François Gantheret revient sur les lieux où il a vécu sa désillusion amoureuse pour retrouver les traces du peintre : « Une amie, qui habite Aix, s’est proposée pour me faire découvrir la région et surtout, sachant mon intérêt tout neuf pour Cézanne, ses chemins et ses lieux de prédilection […] » (PRT 94).

13Et tous les auteurs expliquent clairement les motivations qui les ont poussés à écrire sur Cézanne. Le peintre a constitué pour eux un symbole de la quête absolue de l’artiste qui poursuit la vérité de la représentation et fonde son existence sur cette recherche. Pour certains il a été un modèle à suivre : « avec d’autres – écrivains, peintres, anonymes – à l’époque où je me cherchais, vous m’avez aidé à trouver mon chemin » (CGV 9) explique Juliet ; et Lucot aussi s’exprime sur l’influence qu’il a eue sur son parcours personnel : « Mes diverses tentatives d’écriture […] ne se soumirent pas à un idéal cézannien, mais celui-ci demeura "de ma sensibilité !", il l’organisa […] elle préexiste à toute écriture » (NB 13). Pour d’autres, sa peinture n’est pas des plus accessibles et c’est par des détours et des retours successifs que Gantheret est parvenu à pénétrer son art et à vibrer pour lui : « Jadis donc, je ne l’aimais guère, Paul Cézanne » (PRT 17).

14Les approches des auteurs convergent aussi sur la spécificité de la quête de Cézanne : le peintre devient chez eux un véritable symbole de cohérence et d’endurance. Cette profonde recherche est envisagée comme psychologique voire comme ontologique et représente un modèle pour les écrivains. Voici comment le discours se développe dans le récit de Juliet : d’une initiale exigence de la connaissance de soi, la quête devient existentielle pour se muer en parcours artistique.

En devenant attentif à ce qui naissait puis se développait en vous – sensations, perceptions, émotions diverses, états si complexes qu’ils ne peuvent être nommés… – il est certain que vous avez été contraint d’entreprendre un voyage en vous-même. (CGV 25)

Libéré du sévère contrôle que vous exerciez sur vous-même, vous pouviez vous abandonner, connaître ces instants où la conscience de soi étant en sommeil, le cœur, la tête et la main travaillent à l’unisson. (CGV 47)

Je veux savoir. Savoir pour mieux sentir, sentir pour mieux savoir. Cette parole, je la comprends ainsi : je veux connaître, me connaître. Pour être à même de mieux et plus percevoir, mieux et plus aborder les êtres et les choses, plus avidement consommer la chair du monde. (CGV 51)

15François Gantheret met l’accent sur l’effet que la recherche cézannienne provoque sur sa conscience et explique qu’elle ouvre en lui des espaces de véritable vision :

Voir autrement : cette vieille maison, oublions que c’est une maison. […].
J’ai touché à quelque chose dont je ne peux garder le souvenir. Celui, seulement, que cela a existé, mais pas la chose elle-même, partie dans l’instant suivant. J’ai entrevu un monde nouveau. J’ai été dans le temps, je n’étais plus immobile sur la rive du fleuve, survivant de l’éphémère, j’ai accompagné vivant le flot vivant. Si peu de temps, et déjà la nostalgie !
C’est cela que Cézanne me permet d’effleurer, ai-je pensé. (CGV 175)

16Cézanne devient en fait un opérateur de vision et de changement intime pour les observateurs qui se penchent de près et de manière constante sur sa peinture : il les pousse à aller au-delà des apparences, à chercher la motivation de la recherche et à percevoir les résultats de celle-ci tout le long de sa vie comme de son œuvre. C’est par cette profonde réflexion qu’ils reviennent sur eux-mêmes et approfondissent leur connaissance intime, dégagent les caractéristiques de leurs parcours personnels dans la création littéraire. Hubert Lucot produit notamment un texte où le cheminement artistique cézannien est constamment mis en relation avec celui de l’écrivain. L’épigraphe du texte est révélatrice de cette démarche : « Et moi aussi je suis peintre ». Tirée de la Préface de L’Esprit des lois de Montesquieu, cette affirmation donne un indice révélateur sur les motivations et surtout sur l’approche de l’auteur. En fait, Le noir et le bleu se présente comme un récit autobiographique où l’auteur, par une écriture hachée, métaphorique et évocatrice, poétique en définitive, montre l’étroite liaison entre son parcours personnel et celui de Cézanne qui a fonctionné comme une sorte de frère aîné, ou de parrain idéal :

Voulant réaliser […] la finitude, la complétude, Cézanne nous fait toucher la discontinuité de l’espace et du temps. Évoluant, en trente ans (1865-1895), vers un langage de plus et de moins, de blancs et de noircissements (à la fin par des bleus), d’allègements et de massifications, Cézanne rend charnel, palpable, concret le mot d’ordre “(dis)continuité !” qui est le mien depuis les début de mon Graphe (1970). (NB 83)

  • 30 Le modèle épistémologique du rhizome a été illustré par G. Deleuze et Ph. Guattari dans Mille Plate (...)

17Par un texte qui procède en rhizome30, par sauts d’une idée à l’autre en suivant les contacts fortuits de ses synapses, il révèle ses images mentales et ses associations d’idées. Et Cézanne est toujours là comme référence princière pour lire son œuvre personnelle. En parlant de lui-même, Lucot nous indique les liaisons intrinsèques avec le peintre et sa création. À propos du Graphe et de sa composition il nous explique, par exemple, que « comme dans le reste de l’œuvre, le vécu constituait le moteur de la production textuelle […] Mon oncle Jean se mourait d’un cancer de l’estomac à soixante-huit ans, je décidai de monter son agonie au sommet de mon œuvre […] » (NB 58). Et ce sommet ressemble bizarrement à celui de la Montagne Sainte-Victoire comme l’explique l’auteur en reproduisant son Graphe qui représente visuellement une montagne.

Quelle histoire de l’art apprend-on par la littérature ?

18En lisant ces textes on apprend beaucoup à propos de Cézanne : les informations concernent sa vie d’abord : sa famille, sa femme, son fils, ses voyages et les étapes du développement de sa création. Ensuite, tous les auteurs se penchent sur son amitié avec Émile Zola et sur les dérives de leurs rapports ; puis ils s’intéressent à ses tentatives de trouver une place dans le champ artistique contemporain ; ils évoquent aussi ses essais pour être admis aux Salons et ses échecs, aboutissant sur son retrait définitif en Provence. Outre les données biographiques, les écrivains consacrent la plus grande partie de leurs récits à la recherche picturale de Cézanne, dont ils retracent les étapes. Dans son approche par degrés et de manière réitérée des tableaux de l’exposition, Robert Marteau montre les difficultés que tout regardeur éprouve devant ces toiles où les coordonnées picturales ont subi une transformation si radicale que tous les repères pour les comprendre ont disparu. Il faudra les regarder, les observer plusieurs fois et assez longtemps, afin de se forger un nouveau regard, pour les pénétrer de l’intérieur et pour comprendre leur véritable signification.

La difficulté, avec Cézanne, c’est qu’après l’éclair il faut attendre longtemps pour que des profondeurs monte cette musique inouïe dont on avait ouï pourtant quelque chose depuis des siècles à travers les œuvres peintes par les anciens. C’est que la peinture de Cézanne, nourrie de la mémoire même que conduisent les minéraux par les strates de couleurs enfouies, devant vous s’édifie avec la lenteur imperceptible dont les plantes s’accroissent. L’attention la plus intense et la plus soutenue préside à ces épiphanies, qui sont là devant nous en la plénitude de leur incomparable présence. (MPC 11)

19La compréhension des œuvres n’est pas rationnelle mais intime, elle relève de l’illumination, du saisissement qui implique une adhésion totale de l’être à l’objet et au sujet qui l’a créé aussi : il s’agit d’une expérience de connaissance intime qui engendre le changement et la prise de conscience chez l’observateur. Le motif du changement de la vue est présent chez Gantheret aussi : « Et une audace inouïe, la plus efficace et la moins perceptible parce qu’elle ne se proclame pas, mais s’impose au spectateur par son acte même, ne provoquant que le malaise de devoir abandonner sans le savoir la domestication du regard ici rendu à sa vérité » (PRT 88). Le regard subit une sorte d’éducation, doit se plier aux lois de ce qu’il observe afin d’en saisir les significations les plus profondes.

20Mais quelles sont les techniques par lesquelles Cézanne arrive à réaliser son idéal de peinture ? La question primordiale abordée par tous les auteurs est encore une fois celle de la vision, du rapport entre ce qu’on voit et sa représentation sur la toile. Et pour réaliser sa recherche Cézanne a interrogé l’histoire de la peinture. Il a fait ses classes au Louvre en consacrant la moitié de ses journées parisiennes à l’activité de copier des grands peintres du passé afin de saisir les moyens de leur emprise sur la réalité et d’affiner sa technique. Nous savons aussi que la vision et sa figuration sont le fondement même de la recherche du peintre, et Juliet l’interroge ainsi directement :

Quand votre regard se porte sur un objet, comment le voit-il ? Plusieurs facteurs – peur, désir, avidité, projections diverses… – peuvent intervenir pour modifier l’image qu’il en reçoit. À celle-ci succède la sensation, laquelle naît à l’ultime de l’être, là où foisonnent les constituants de notre personnalité (CGV 25).

21Du moment où l’image s’imprime sur la sensibilité de l’être et celui où elle est restituée sur la toile, tout un processus complexe a lieu, celui de la création, que Lucot rend ainsi : « Il y a réflexion, il y a système, mais l’artiste n’en a pas conscience, à chaque fois il le réinvente. Il ne regarde pas le monde à travers une grille ‘sémantique’ […] » (NB 81). Robert Marteau explique aussi les caractéristiques de cette peinture qui rend présents presque concrets les objets et les formes humaines :

L’herbe, le linge, le ruisseau, la paroi ligneuse, le morceau de ciel sont de la même étoffe que les corps féminins épiphaniques à coup sûr sortis d’aucun village environnant ou lointain, non plus que l’imagination, mais seulement là présents par la peinture, elle-même fruit de la mémoire et de la main. (MPC 43)

22Et cette restitution de la réalité vue ou imaginée se réalise par le biais de la couleur et de la touche. On sait que Cézanne peignait au couteau et qu’il a complètement déstabilisé la régularité des touches qui partent dans toutes les directions et brouillent irréversiblement les contours des objets représentés : « Indissociable de la couleur qu’elle apporte, la touche intervient pour appuyer celle-ci. Comptent son orientation, la manière dont elle est appliquée, l’aspect et la forme qu’elle revêt » (CGV 37). Et encore : « La touche déborde la pomme, le tronc, le mur de la maison, les unit à un autre élément proche, ou bien encore à l’air ambiant, lequel se trouve ainsi intégré à l’ensemble » (CGV 38). Et on ne peut s’empêcher de penser aux dizaines de représentations de la montagne Sainte-Victoire, de la plus concrète aux plus aériennes des dernières aquarelles :

Encore la montagne dont la clarté matinale se mêle aux branches des conifères. La composition n’est nullement préméditée ; elle s’effectue musicalement, non selon le mode des valeurs, mais par germination, croissance, conjugaison des formes qui s’avoisinent, comme attirées par le désir d’être ensemble. Il s’agit toujours chez Cézanne d’une configuration par consentement des figures à s’accorder (MPC 56).

23Les écrivains s’arrêtent sur les œuvres les plus importantes : à travers leur regard on peut voir les premiers portraits du père lisant le journal, les natures mortes de toutes sortes avec pommes, pendules, verres et bouilloires ; les paysages de l’Estaque, celui du Jas de Bouffan et du Lac d’Annecy, ainsi que la montagne Sainte-Victoire dans toutes ses diverses apparitions ; les autoportraits et les portraits de Madame Cézanne et de son fils Paul, ceux de son ami Empéraire, celui de Zola, de Vallier et de son mécène Vollard ; les joueurs de cartes, les baigneurs et les baigneuses, si impalpables et si présentes dans l’imaginaire cézannien. Toute une galerie de peintures défile sous nos yeux et, par la mention des circonstances de la fabrication des tableaux, nous pénétrons dans les secrets de la création et dans ceux de la vision du peintre et du spectateur qui nous l’illustre. Nous suivons ainsi son parcours existentiel et de création et dans celui d’approche et de compréhension de l’œuvre de la part des écrivains. Nous percevons également les replis du caractère de Cézanne, nous apprenons que sa recherche artistique s’est accompagnée d’une profonde remise en cause de lui-même et d’une perpétuelle frustration entre la conscience d’être en train de transformer la pratique picturale et celle de la création et la difficulté de parvenir à une reconnaissance extérieure. L’hésitation sur ses capacités s’est estompée au fur et à mesure que sa technique s’affinait et s’éloignait de plus en plus des sentiers battus, même de ceux parcourus par ses amis impressionnistes, qu’il avait fréquentés et dont il s’était éloigné pour pousser sa quête encore plus loin. Le sentiment des quatre écrivains est aussi un sentiment d’estime et d’envie, ainsi que l’exprime Gantheret :

Je l’envie. Ce chemin qu’il ne quittera pas jusqu’à sa mort, je sais bien comme il fut aride, douloureux, décevant sans cesse, et dans quelle solitude il le parcourra. Mais, si tôt dans une vie d’homme, et de façon si certaine, savoir que là est son destin, sa tâche, sa nécessité absolue, douter toujours de l’accomplir vraiment, mais jamais de la route à suivre, et témoigner de ce que l’on découvre, donner aux autres hommes des yeux qu’ils ne se connaissent pas […] (PRT 40)

24En définitive, ces quatre textes nous présentent quatre parcours d’approche de l’œuvre et surtout du message de Paul Cézanne. Ce message, que Cézanne n’a pas forcément voulu transmettre mais que les auteurs pris en compte dans cette étude revendiquent, contient une éthique de la création en tant que but absolu que l’artiste doit poursuivre coûte que coûte, en renonçant à tout autre aspect de l’existence. C’est une attitude extrême et définitive qui vaut bien comme exemple à suivre. Gantheret, Juliet, Lucot et Marteau démontrent une adhésion intime à cet exemple, justement parce que le peintre est parvenu à son idéal : il a réussi à faire progresser la recherche picturale à tel point qu’il est devenu l’initiateur de la modernité, celui dont se réclameront les artistes des avant-gardes du XXe siècle, à partir de Braque et Picasso.

  • 31 N. Arambasin, op.cit., p. 37 : « À l’instar du rhizome, modèle opposé au principe de continuité et (...)

25Ces textes rendent compte aussi de la tendance littéraire contemporaine à confondre les genres, à s’emparer des sujets appartenant traditionnellement à d’autres domaines de la recherche et de la connaissance. Les récits présentés nous proposent des parcours d’approche de l’art d’un peintre parmi les plus grands à partir de la vision singulière des auteurs, qui choisissent les éléments à intégrer dans leur texte sans se soucier d’illustrer toute l’œuvre de Cézanne ou de parcourir toute sa vie, vu qu’ils proposent leur rapport intime. Toutefois, c’est par l’entrecroisement des textes que le lecteur arrive à dégager une idée très claire de l’œuvre et de la figure cézanniennes ainsi que des points de vue différents et complémentaires des divers écrivains. Entre récit érudit et réflexion personnelle, nous suivons les cheminements de la connaissance artistique, les différentes approches et les perspectives multiples par lesquelles on se rapproche d’une œuvre qui n’attire pas le regardeur, mais au contraire le repousse en lui intimant d’aller chercher la vérité par lui-même. Ce sont de véritables médiations littéraires du savoir à travers la pratique rhizomique31 que seule la littérature peut faire en accaparant les sujets de l’histoire de l’art et en les traitant à sa manière.

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Notes

1 Venturi a été le premier historien de l’art italien à apprécier l’art abstrait et, ayant vécu plusieurs années en France en époque fasciste, il a eu la possibilité de côtoyer de près le monde de l’art français, de connaître et d’apprécier les œuvres des grands artistes novateurs. Son influence sur le développement de la discipline de la critique de l’art est indiscutable.

2 Dans un récent ouvrage collectif on retrouve cette capacité d’attirer la réflexion des intellectuels sur son oeuvre et sa démarche artistique, ainsi que sur sa prédisposition à la recherche continuelle : G. Cianci, E. Franzini, A. Negri (dir.), Il Cézanne degli scrittori dei poeti e dei filosofi, Milano, Bocca Editori, 2001. Notre traduction pour toutes les citations de cet ouvrage.

3 L. Venturi, Maestri moderni IV. Impressionisti e simbolisti, Firenze, Del Turco Editore, 1950, p. 121. Notre traduction pour toutes les citations de cet ouvrage.

4 M. Vozza, « L’inquietudine di Cézanne », dans Il Cézanne degli scrittori dei poeti e dei filosofi, op. cit., p. 21.

5 E. Franzini, « Cézanne : simbolo e simbolismo », dans Il Cézanne degli scrittori dei poeti e dei filosofi, op. cit., p. 40.

6 A. Vollard, Paul Cézanne, Paris, Les Éditions G. Crès et Cie, 1924, p. 117.

7 P. Cézanne, exposition dirigée par Joseph J. Ristel, Paris, Grand Palais du 30 septembre 1995 au 7 janvier 1996.

8 Ch. Juliet, Cézanne un grand vivant, Paris, Flohic, « Musées secrets », 1995, [P.O.L. 2006] (dorénavant CGV).

9 R. Jean, Cézanne, la vie, l’espace, Paris, Seuil, 1986.

10 R. Jean, Cézanne et Zola se rencontrent, Arles, Actes Sud, 1994.

11 Ph. Sollers, Le Paradis de Cézanne, Paris, Gallimard, 1996.

12 R. Marteau, Le message de Paul Cézanne, Seyssel, Champ Vallon, 1997 (dorénavant MPC).

13 F. Gantheret, La petite route du Tholonet, Paris, Gallimard, « L’un & l’autre », 2006, (dorénavant PRT).

14 H. Lucot, Le noir et le bleu, Paris, Argol, « Entre deux », 2006, (dorénavant NB).

15 J. Arrouye (dir.), Cézanne d’un siècle à l’autre, Marseille, Parenthèses, 2006.

16 Récemment les frontières entre le factuel et le fictionnel s’estompent de plus en plus : les textes dont nous nous occupons démontrent non seulement l’intermédialité, mais aussi l’hybridation des genres. Ainsi, l’approche personnelle du sujet pris en compte dans le texte n’empêche pas les auteurs d’esquisser des approfondissements documentés et savants sur la peinture cézanienne.

17 Je n’ai pas pris en compte d’autres textes, surtout biographiques, qui n’illustrent pas les enjeux de l’hybridation textuelle et ceux de la définition générique difficile, ainsi qu’il advient avec les ouvrages du corpus présenté.

18 La notion d’intermédialité est très débattue aujourd’hui et souvent elle est rapprochée de celle de transmédialité. Nous concevons l’intermédialité comme la relation paritaire qui s’établit entre deux formes de création artistique qui cohabitent dans le même texte et dont la présence illustre la volonté de l’auteur d’enrichir son art par l’intermédiaire des instruments de signification et de représentation d’autres arts. Cf. B. Vouilloux, « Lire, voir. La co-implication du verbal et du visuel », Textimage, Varia 3, hiver 2013, consulté le 11/01/2015, URL : http://www.revue-textimage.com/07_varia_3/vouilloux1.html ; et Id., Langages de l’art et relations transesthétiques, Paris, Éd. de l’Éclat, « Tiré à part », 1997.

19 Cf. F. Dosse, Le pari biographique. Écrire une vie, Paris, Éd. La Découverte, 2005. L’auteur se penche sur l’écriture biographique et met en lumière le fait qu’aujourd’hui les frontières entre les typologies textelles sont estompées et qu’il est très fréquent que le biographe soit pris dans les plis de la vie du biographié, qu’il y adhère empathiquement. Il est vrai que nous sommes aujourd’hui dans une époque de « fièvre biographique » (p. 17), mais il me semble que les ouvrages choisis ne prétendent en aucun cas au biographisme, je les insérerais plutôt dans la catégorie du récit.

20 Cf. D. Viart, « Fictions en procès », dans B. Blanckeman, M. Dambre, A. Mura-Brunel (dir.), Le roman français au tournant du XXIe siècle, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2004, p. 289-303.

21 Cf. B. Blanckeman, Fictions singulières, Paris, Prétexte Editeur, 2002 ; B. Blanckeman, J.-Ch. Millois (dir.), Le roman français aujourd’hui. Transformations-perceptions-mythologies, Paris, Prétexte Editeur, 2004 ; M. Dambre et M. Gosselin-Noat (dir.), L’éclatement des genres au XXe siècle, Paris, Presses Universitaires de la Sorbonne Nouvelle, 2001 ; D. Viart, B. Vercier, La Littérature française au présent, Paris, Bordas, 2005 ; E. Bricco, Le Défi du roman. Narration et engagement oblique à l’ère postmoderne, Berne, Peter Lang, 2015.

22 D. Rabaté, « L’entre-deux : fictions du sujet, fonctions du récit », Actes du Colloque Frontières du récit, consulté le 08/10/2014, URL : <http://www.fabula.org/colloques/frontieres/217.php>

23 Ibid., p. 46.

24 Cf. entre autres : D. Rabaté, Vers une littérature de l’épuisement, Paris, José Corti, 1991 ; Id., « À l’ombre du roman. Pour introduire la notion de récit », dans B. Blanckeman, J.-Ch. Millois (dir.), Le roman français aujourd’hui. Transformations-perceptions-mythologies, p. 37-51 ; Id., Le Roman français depuis 1900, Paris, Puf, 1998 ; Id., Le Chaudron fêlé, Paris, José Corti, 2006.

25 D. Rabaté, « Le récit au XXe siècle », dans P. Berthier, M. Jarrety (dir.), Histoire de la France littéraire : T. 3, Modernités XIXe et XXe siècles, Paris, PUF 2006, « Quadrige », p. 113-138.

26 Ibid., p. 133.

27 Ph. Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, « Poétique », 1975.

28 Cf. G. Lipovetsky, L’Ère du vide. Essai sur l’individualisme contemporain, Paris, Gallimard, 1983 et Id., Les Temps hypermodernes, Paris, Grasset, « Nouveau Collège de philosophie », 2004.

29 N. Arambasin, Littérature contemporaine et histoires de l’art : récits d’une réévaluation, Genève, Droz, 2007, p. 32.

30 Le modèle épistémologique du rhizome a été illustré par G. Deleuze et Ph. Guattari dans Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980. Il s’agit d’un modèle qui décrit un système qui n’est pas construit sur des rapports hiérarchiques mais où tout élément peut être en rapport paritaire avec les autres et s’influencer mutuellement.

31 N. Arambasin, op.cit., p. 37 : « À l’instar du rhizome, modèle opposé au principe de continuité et au calque reproductible à l’infini, le récit sur l’art déjoue les clichés biographiques et iconographiques : il n’est pas une nouvelle copie conforme culturelle, mais son symptôme déplacé ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Elisa Bricco, « Paul Cézanne et les écrivains », Revue italienne d’études françaises [En ligne], 4 | 2014, mis en ligne le 15 décembre 2014, consulté le 20 octobre 2017. URL : http://rief.revues.org/690 ; DOI : 10.4000/rief.690

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